近日,年近80高齡的油畫家靳尚誼在名為“向維米爾致意”的展覽中,展示了《惶恐的戴珍珠耳環(huán)的少女》《新戴爾夫特風景》和《戴爾夫特老街》3張貌似臨摹維米爾原作而意在重新審視古典、面對當代的新作,引起油畫界、美術界的廣泛關注。展覽有趣的地方,不僅在于靳尚誼將維米爾原作中的人物進行“跨時空置換”,更為重要的是,老先生“勇敢”地開啟了網上討論會,任由網友“發(fā)聲”,并發(fā)布了ipad數字畫冊,這種盛邀廣大美術愛好者和吸引全社會興趣的做法,并非大眾文化中的“噱頭”,而是在提示我們油畫這個古老的畫種在信息化時代的大美術視野中所具有的價值,并由此引發(fā)了一系列關于藝術本體、技術與創(chuàng)作等方面的思考。

惶恐的戴珍珠耳環(huán)的少女

一張好畫與一堆觀念,孰輕孰重?

油畫這個發(fā)軔于西方,繁盛于西方的古老畫種,自上世紀中期開始受到嚴重挑戰(zhàn),“繪畫死亡”、“藝術終結”的言論不絕于耳。西方藝術界開始將油畫視為保守或落后的“代名詞”,而將裝置、影像和新媒體藝術作品看作“時代的發(fā)音器”。這種思潮以及帶有各種強烈觀念的藝術嘗試,也從上世紀80年代末傳入中國,影響和造就了一批“當代藝術明星”,進而改變了中國美術格局,也影響到了油畫這個傳入中國不過百年的畫種在美術界的發(fā)展。2010年前后,西方出現了一股對于過于“觀念化”藝術世界的反撥,架上藝術(包括油畫)開始“悄然”出現在西方美術學院里,各種油畫的交易也呈現良好勢頭。

對于中國而言,油畫始終是美術創(chuàng)作的大宗。美術學院長期堅守著油畫的教學與創(chuàng)作,并將“造型”這個核心板塊在美術教育中的作用不斷發(fā)展完善。繁榮的市場交易,也印證了大眾對油畫的市場需求。尤其是一些小幅油畫,已經開始廣泛被中產階層接受,油畫已經不單是存在地庫等待升值的投資品,而是人們裝飾空間的理想選擇。

正是在國內外兩種大背景的影響下,在北京國際美術雙年展等組織的堅守下,一張好畫與一堆觀念,孰輕孰重的問題似乎已經有了答案。至此,從中國美術界內部開始了一股反思的潮流,那個似乎已經很少有人關心的問題,即技術和觀念在藝術創(chuàng)作中的關系開始被人們重新認識?！拔覀儸F在強調的想法,其實并沒有那么重要,重要的是如何實現它們?！睆慕姓x這個被廣為傳播的觀點中不難看出,技術在靳尚誼創(chuàng)作中的作用,而其新作揭示出的,則是對技術與觀念一種更為深入的發(fā)問與思考。

技術至上的回歸?

在靳尚誼新作的網上研討會中,有網友指出,其所倡導的“技術問題”,到底是路標還是路障?該網友的潛臺詞在于,對技術的一味強調,對“小問題”的糾結,而疏于觀念的傳達,最終會導致油畫走入死胡同。在美術界,持同樣觀點的人不在少數。

長期以來,中國的學院美術教育,在留歐、留蘇等先輩美術家打下的堅實基礎上,在幾代美術同仁的不懈努力下,形成了一批又一批的“學院派”油畫家。他們往往具有扎實的造型能力,形式語言趨于寫實,技術的高低往往成為作品優(yōu)劣的主要標準。然而,隨著觀念藝術的“侵襲”,油畫創(chuàng)作內部產生了漣漪,評判的標準發(fā)生了變化。不少主題性創(chuàng)作,因涉及為政治服務的意圖而受到一些人的詬病,但是耐心地分析中國油畫發(fā)展歷程,不難發(fā)現,無論是像《開國大典》還是中國美術史上的奇葩“西藏主題創(chuàng)作”,都沒有被政治意圖所累,而是在油畫民族化的道路上作出了重要探索,董希文、吳作人、潘世勛等油畫家在油畫語言的豐富與表現上,取得了可貴的成就。時至今日,這種對于油畫本體的思考并沒有停止。去年,楊飛云等中國油畫名家集體到西方博物館臨摹藝術大師經典作品,“回到寫生”、“面對原典”等一系列大型展覽的舉辦,似乎預示著對油畫本體,技術語言至上的回歸。今年,當潘公凱面對靳尚誼的新作時,提出了耐人尋味的“后古典”觀念。他的解釋是,“中國新世紀油畫創(chuàng)作中一種新的可能性被揭示出來,這種可能性包括兩個方面:一是在臨摹中創(chuàng)作,在創(chuàng)作中臨摹,形成一種新的拼貼風格;二是在臨摹中顯示作者技巧功力的同時,又在創(chuàng)作中投射作者的理念和感受,這是一種西式文脈中的‘以古為新’”。這個概念的提出,并不僅僅適用于靳尚誼,而是將油畫界可以推廣的創(chuàng)作方法——“以古為新”以及被長期忽略的臨摹問題再次提了出來。其實這里面還有一個更為深層的“透析”,即油畫家如何將扎實的基礎轉變?yōu)橐环鶅?yōu)秀的創(chuàng)作?這個問題曾因各種觀念藝術創(chuàng)作的流行而被忽視、被遮蔽,都是中國油畫發(fā)展繞不開的一個坎兒。

關于技術的新解

在中國油畫界,技術的好壞往往被稱為“手藝好不好”,或“活兒怎么樣”。而決定活兒好壞的關鍵要素,也是油畫基礎訓練之一的素描,在最近兩年得到了充分的討論與重視。

跨學科學者馬慧元曾描述:“可持續(xù)發(fā)展的手藝近于思想。也許更確切的表達是,思想就是對種種手藝的綜合、調配與平衡,這其中有無限種可能,而個性就爆發(fā)于此。”當代藝術家徐冰很欣賞這句話,這位在西方藝術界獲得認可,習慣使用當代藝術語言的藝術家,將素描或者手藝,賦予了更新的詮釋。徐冰認為,藝術的深度是藝術家處理手頭的“活兒”與社會之關系水平高下的結果。對時代的敏感并將其轉換為有效的藝術語言的能力,這是藝術家工作實質的部分。

其實，如果我們分析現代與后現代兩位大師，畢加索與安迪·沃霍爾的成長經歷不難看出，畢加索在立體主義風格出現之前，曾有相當扎實的造型能力，其素描功底深厚，而安迪·沃霍爾在將圖像引入當代藝術世界之前，也在插圖中表現出了過人的線與面的表現能力。

在中國，一些寫實油畫家，也開始研究寫實之中的抽象元素，以及介于寫實與抽象之間的意象表現，一種對技術更為全面的認識開始出現。各種對于技術的新解，可以看成是“八五新潮美術”以來，藝術界一種過快與“世界接軌”的反省，一種對油畫在其格局變化中的反思。這種反思與反省，對于油畫界來說自是一件喜事，而對于受眾而言，也是提高審美能力的一次機遇。

藝術從來不是個人行為，受眾是藝術創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)，尤其是在全球化的當下。而這種從主體創(chuàng)作層面對技術的反思，以及由此產生的一系列展覽和新作，會為觀眾審美能力提高和視覺經驗的積累提供一個緩沖與訓練。通過這種方式，才能實現真正意義上的多樣化，也才能形成受眾對各種藝術形式的包容性與判斷力。