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張曉剛《一家人》 版畫 57×72cm
岳敏君《大笨鳥》 版畫 74.5×56cm，2004
王廣義《大批叛——Gillette》 77×57 版畫
雷磊 《惡鳥》 動畫短片 HD 彩色 ，2011
徐冰《我的72 年的書》 35×49.4 版畫, 2002
圖文提供：浙江美術(shù)館
今年是魯迅誕辰130周年，和他所倡導的新興版畫藝術(shù)發(fā)起80周年。浙江美術(shù)館、北京魯迅博物館聯(lián)合舉辦的“魯迅的面容”系列展覽，著重梳理魯迅的藝術(shù)思想，顯示他的藝術(shù)思想是如何與當代的藝術(shù)精神相關(guān)聯(lián)，并關(guān)注其在當下的活態(tài)呈現(xiàn)。魯迅作為近代最有影響力的思想家、文學家，他把美術(shù)作為新文化運動的一部分予以推動，其對美術(shù)的貢獻是巨大的。魯迅對現(xiàn)實的關(guān)懷和批判精神的思想就像一個久久不能散去的幽靈，一直鞭策著那些富于現(xiàn)實關(guān)懷和先鋒精神的藝術(shù)家，并為之打入革命性的楔子。
魯迅的“藝術(shù)幽靈”是建立在他作為近代中國最深刻的啟蒙思想家的基礎之上的。魯迅對各種以新形式出現(xiàn)的舊事物，或是附在新事物上的舊殘留，總是剝其畫皮，示其本相。他的藝術(shù)幽靈中無處不流淌著啟蒙的血液，也正因如此，當代藝術(shù)自然就和魯迅的藝術(shù)精神存在著天然的聯(lián)系。魯迅的藝術(shù)幽靈始終強調(diào)對現(xiàn)實的強烈關(guān)懷，在現(xiàn)實的情懷之下又進行著具體而廣泛的社會批判和文明批判，毫不妥協(xié)地向一切黑暗現(xiàn)實進行斗爭。他認為藝術(shù)應該走向普羅大眾，與普羅大眾共命運，同呼吸，為他們平等的權(quán)利而創(chuàng)作而斗爭。
從新興木刻到新潮藝術(shù)，再到新媒體藝術(shù)，這幽靈貫穿著中國先鋒藝術(shù)的主脈，盡管時代在變，藝術(shù)的形式在變，但無論是普羅和波普，它們對現(xiàn)實的關(guān)注、對現(xiàn)實的批判精神不變，這正是這個展覽所要揭示的。在本次展覽中值得關(guān)注的是像王廣義、岳敏君、張曉剛、方力鈞等當代藝術(shù)家的作品，第一次納入到新興版畫的版塊之中。他們的作品經(jīng)常被冠以非主流的標簽，但他們的精神內(nèi)核始終不能脫離魯迅藝術(shù)幽靈的激勵。他們以當代意識對現(xiàn)實進行關(guān)注，以其對現(xiàn)實的批判，打破藝術(shù)與生活的界限，打破精英藝術(shù)與通俗藝術(shù)的界限。這些藝術(shù)特征，使他們和1930年代的普羅藝術(shù)運動有著天然的聯(lián)系。
王廣義作為中國“政治波普”最早的實驗者之一。此次展覽展出他1999年創(chuàng)作的《大批判-Gillette》，這種具有實證批判力量的方式貫穿于王廣義在1990年代的整個創(chuàng)作中，藝術(shù)家直接將兩種本質(zhì)完全不同的圖像——中國“文革”中的政治招貼畫和西方消費廣告并置于同一畫面中。藝術(shù)家對不同文化情景中的政治、社會、歷史和商業(yè)等一系列符號和圖像的把握，展現(xiàn)了他對中國政治與歷史、商業(yè)與文化的視覺圖像的全面思考和組合能力。王廣義的藝術(shù)實踐從某種程度上也與魯迅的藝術(shù)視點相契合，那就是魯迅不僅批判民族主義，也批判它的對立面：世界主義，他提倡大眾藝術(shù)，卻反對平庸和俗氣。
張曉剛作品所承載的個人經(jīng)驗與群體性公共經(jīng)驗耐人尋味。作品呈現(xiàn)的思辨與反省，正如他所講：“我是一種游離在回憶和現(xiàn)實之間的狀態(tài)?？赡芪以诂F(xiàn)實中生活，但是我在享受我的記憶；可能我在表達我的記憶，但同時我在看生活，體驗生活這樣的狀態(tài)?！弊髌贰兑患胰恕芬膊皇呛唵蔚厝雅f，而是關(guān)注個人化體驗轉(zhuǎn)向關(guān)注個人與公共之間的復雜關(guān)系，以及公共價值和個人價值之間相互影響所形成的現(xiàn)實境況。作品所體現(xiàn)的不是一個孤立的人或者一個群體，或者是一種現(xiàn)象，它總是跟周圍有關(guān)系，各種各樣的原因影響到這個人或者是這個群體。
方力鈞和岳敏君關(guān)注的則是特定社會群體特定狀態(tài)，帶有自我折射和自省色彩，也正是因為如此，他們的作品也自然納入到本次展覽。對于我們來講，方力鈞那光頭的形象，帶有了一種叛逆和調(diào)侃的意味。當代藝術(shù)的巨大轉(zhuǎn)變，關(guān)注當下人們生活狀態(tài)，或者是一種思索和討論，這種較為個體的體驗是中國的傳統(tǒng)藝術(shù)里面少有的。隨著當代藝術(shù)的崛起，以方力鈞、岳敏君為代表的藝術(shù)家，表現(xiàn)出個體的感受，及個體在社會環(huán)境中的無奈和戲謔。岳敏君作品中那緊閉雙眼，甚至有些痙攣的笑臉，如他自己所認為：這副笑臉和人生一樣，“都是痛苦和喜悅交織”。
生活在哪，就要面對那里的問題，有問題就有藝術(shù)，好的藝術(shù)家能夠因?qū)ι鐣拿舾卸鴮е聦εf有的藝術(shù)方法論的改造。徐冰的早期作品《我的七十二年書》就是以一種新的藝術(shù)語言來表達這些感受，體現(xiàn)一種對社會的敏感。
在當代藝術(shù)家中，藝術(shù)手法的多元性，并不妨礙他們對現(xiàn)實的介入。盡管他們使用的藝術(shù)語言和媒材，與早期魯迅所提倡的新興木刻相去甚遠，但并不妨礙他們的現(xiàn)實情懷。如于洪的《樹人：七巧板中的魯迅》等。于洪利用七巧板這種魯迅非常喜歡的中國傳統(tǒng)游戲形式，搭建高近兩米的立體七巧板形狀，組合拼成“人”字，將不同時期的若干魯迅肖像局部置入七巧板的各個面中，拼貼成一個更“全面”的魯迅，從而在視覺上將魯迅與其“樹人”的宗旨顯現(xiàn)出來。魯迅肖像由黑白木刻與歷史照片組成，以黑白與木刻向魯迅致敬，用歷史照片勾連出歷史情境?！皹淙恕笔囚斞赶壬脑?，從某種角度說魯迅畢生的奮斗目標就是“樹人”，所謂“十年樹木，百年樹人”，“樹”在直觀形象上即為“立”，“立”的是堂堂正正的“人”。
1930年1月16日，魯迅完成了對日本電影理論家?guī)r崎o昶的《現(xiàn)代電影與有產(chǎn)階級》一文的翻譯，文中明確指出電影在大眾宣傳上的絕對優(yōu)勢：“電影所支配的這龐大的觀眾，以及電影形式的直接性，國際性，——就證明著電影在分量上，在實質(zhì)上，都是用于大眾底宣傳，煽動的絕好的容器?！比欢斞竻s選擇了版畫作為他文化策略的一部分，那是因為電影這一藝術(shù)載體，它昂貴的成本不是一般有責任的藝術(shù)家所承受的。然而今天，動漫卻成了最為活躍的藝術(shù)媒介。劉健、雷磊等年輕的藝術(shù)家都為這次活動制作了動畫作品。雷磊以一只夜行的惡鳥為喻，用書籍裝幀的語言創(chuàng)作了短片《惡鳥》。劉健以《魯迅、魯迅》為題的動畫短片，通過對魯迅先生肖像進行的100次反復描摹來完成作品，從一個正常的線描魯迅肖像，在不斷地描摹和重復之下被一次次異化和扭曲。作者通過這種形式追問：魯迅，真實的魯迅究竟是怎樣的？
展覽中還有一個亮點就是征集青年學生，反映魯迅肖像的作品，呈現(xiàn)魯迅在今天年青學子心目中的存在狀態(tài)。其中最為突出的是《木刻魯迅群像》，這是中國美術(shù)學院版畫系09級學生集體創(chuàng)作的。從一八藝社、木鈴木刻社到抗戰(zhàn)時期活躍的木刻社團，以及后來的木刻研究會，中國美術(shù)學院的版畫活動一直處于新興木刻運動的前沿。在藝術(shù)觀念日趨多元，不斷有人懷疑現(xiàn)實主義版畫意義的時候，這些青年人，卻在這里追懷魯迅，踐行魯迅所提倡的藝術(shù)精神。他們對魯迅圖像進行再解讀、再塑造，最終以近300幅作品拼合成巨幅魯迅肖像群。年輕的學子們表現(xiàn)的魯迅的面孔，在個體展現(xiàn)與集體塑造中構(gòu)成兩條相交的線索，共同完成魯迅之形與魯迅之象的重合交疊。年輕的藝術(shù)家們從個體塑造走向集體創(chuàng)造，從個體創(chuàng)作到集體運作，以集體的方式去和80多年前的一八藝社相呼應。通過對魯迅的逼近與追問，使大家得以重啟直面現(xiàn)實的藝術(shù)精神和社會關(guān)懷的人文擔當。
從提倡啟蒙精神的普羅藝術(shù)，到新潮藝術(shù)的波普傾向，他們的要求和理想，他們的探索和追求。魯迅藝術(shù)精神包含的批判性中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實精神，以及現(xiàn)實情懷下所體現(xiàn)的批判銳度，一直游蕩在一代代藝術(shù)家心中。
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