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卡特琳娜·達維特、金弘姬、卡洛琳·克里斯托弗·巴卡爾基耶夫、比奇·庫萊格、WHW小組……這些女性策展人的群體性崛起到底會給略顯沉悶的當代藝術界帶來怎樣的變革，值得期待。
如果想理解現代雙年展展覽模式和體系，就必須搞清“策展人”這一特殊身份之定義和作用。一個新生事物往往會因為被“顧名思義”而引起人們的誤解。何為策展人?難道就是顧名思義的“策劃展覽的人”?恐怕至今中國大多數人仍然會這么想，但顯然問題沒那么簡單。獨立策展人馮博一曾諷刺說“現在是個人就是策展人”。評論家吳鴻和王林也切中了要害：“策展人常常是‘召集人’、‘出資人’的概念”，“人家要掛策展人的名頭，你有什么辦法?”筆者想說的是，既然“人人都可以是藝術家”，當然“人人也都可以是策展人”，在金錢與權力交織的當代藝術界，做策展人恐怕比做藝術家更“容易”得多。
策展人不是“包工頭”
策展人，“curator”，在最初的歷史語境中是與私人博物館的興起息息相關的，他們的主要工作是對藏品進行保管、陳列和研究，這樣的工作內容要求策展人需要同時擔任管理者、研究者和策劃人等多重角色。而公共博物館的興起，更強調了藏品以展覽的方式向公眾開放這一因素，并大多由展覽部來完成。越來越多的博物館(尤其是與當代藝術相關的博物館)逐漸認識到不能只滿足于常設展覽，于是根據對藏品的研究和對當代藝術發展狀況的了解，策劃臨時性展覽成為這些博物館中策展人的主要工作。
不過對于大型國際雙年展來說，它與博物館大相徑庭。雖然目前有很多國際策展人都有著類似曾經在MOMA(紐約現代藝術博物館)工作的學術背景，但恐怕還遠遠不夠。如此巨大的系統工程，需要策展人全方面的能力，如強大的組織能力、自如地應對媒體、保持不卑不亢地求得政府的支持、精密測算費用的耐心等等，最后還要有承受致命批評的勇氣。畢竟，他們所要面對的是選定展覽理念和主題、選擇藝術家、場地協調和布置、作品運輸保險、宣傳文本撰寫、社會人際交往、資金籌措和成本控制，甚至還有外交斡旋等一系列工作——而不只是拍拍腦袋、想個主題那么簡單;也不僅僅是想想怎么把作品掛上墻這么簡單(有趣的是國內還真有人曾經把策展人翻譯為“陳列設計師”，雖然他們最初的工作中的確包含設計展品如何陳列的問題)。
有人會將策展人比喻為“包工頭”或“職業經理人”，“包工頭”帶有強烈的商業氣味和盤剝色彩(盡管現實狀況下，某些無良策展人的確如此)，但還是“項目負責人”一詞更為妥帖。雙年展本身是一個任務項目，策展人的工作就是通過組建自己的團隊，將項目整體進行拆分，由團隊逐項包干落實。因此，現代雙年展模式要求策展人首先必須是出色的管理者，能運用科學管理體系掌控整個團隊工作。雖然批評家的角色很重要，但正所謂“秀才造反，三年不成”的道理也正是如此。雙年展需要策展人有強大的組織能力和執行能力。
另一方面，策展人同時是批評家或具有研究能力的人。作品根據某種聯系被集合在一個展覽中，而時代、地區或主題這樣的聯系就顯得過于簡單，通常更適合博物館，而現代策展人需要根據研究和批評提出某個問題或得出某個結論。根據問題或結論來組織作品和展覽要求策展人需是批評家或研究者。馮博一曾經這樣表述：“策展人通過展覽的策展理念、主題和展覽本身，包括撰寫的展覽論文、畫冊文本的編輯、布展等，提出策展人對藝術的觀點。”值得注意的是，問題和觀點是如何得來的?是通過嚴肅的研究謹慎地得出，還是胡亂地制造“標簽”、生拉硬套，以至于策展人的工作竟然被濃縮為“想個好題目”、“找個好噱頭”等。后者恰恰是時下中國當代藝術展(尤其是畫廊舉辦的商業展)慣用之伎倆，藝術界厭惡之現象。
第三，策展人也可以是理論家、學者和謀劃大師。卡塞爾文獻展的波德、塞曼、卡特琳娜等無數人無數次地證明了，現代雙年展不只是一般性的視覺藝術展覽，它有著我們上面提到的各種作用。
第四，策展人是藝術的催生者。雖然現在越來越多的藝術家對策展人的指手畫腳頗有非議，但不可否認的是，“策展人不是對已經生成作品的二次調用，而是要為了展覽催生作品的誕生”。這一現象在當代藝術的創作和展覽中屢見不鮮。策展人和藝術家共同完成了一件作品，而策展人通過許多件這樣的作品來呈現他的問題和觀點，并通過展覽的方式展示給觀眾。
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