中國當代藝術已經進入了這樣的歷史階段：它要和西方諸藝術家的藝術生產的結果拉開更多一些的距離。當然，這也是雙重的運動——拉開距離的同時我們又在不斷地更多、更深、更細的了解西方現代主義和后現代主義的原因，背景、內容和未來。
中國抽象繪畫將成為新歷史階段的主要畫派。它的時刻變化，它的不確定性，它的充滿不確定性的可能性，或者說它的充滿可能性的不確定性，它與中國五代，宋元偉大繪畫的淵源的脈絡，這一淵源與當代中國畫家的感覺對立和交感之后產生的部分的、與日俱增的獨一無二的因素，在我們的時代中完全自然地成為與世界各國的藝術觀眾溝通的途徑。
在這樣的歷史階段中——在我們遲疑的時刻，我們周圍的景色已經發生了變化——中國抽象畫家們在描繪的行動中——在他們用畫筆接觸畫筆之前描繪已經進行一段時間了——在他們從一件作品到另一件作品的跳躍的精神中，他們有一種日益明顯的感覺：一種不在場，作品中某種東西的不在場，他們本人的不在場，繪畫實踐中某種感覺、語言、形式的不在場，一片寂靜。中國繪畫的寧靜性。
畫家在繪畫生產實踐中，深刻地感覺到他在抑制著什么。他每一次在作品的完成之時或無法完成的完成之時他總是要設置一種界限。
一種與三十多年來穿過西方繪畫傳統的充滿無窮色彩的歷程的斗爭。一種生活過了的藝術家的生活。一種過程，在這種過程中，產生了某種消失。
在中國抽象畫家的描繪過程中，他更深地感到“無動而不變，無時而不移”（莊子），在今天中國以及中國與世界關系的背景下，他比西方藝術家更深地感到這一點。
他探索自己的繪畫和藝術文化的淵源，他面對這一淵源，但是他永遠無法確定這一淵源在哪里開始和它的確切形狀，因為這一淵源是無始無終的，他的對淵源的探索運動也是無始無終的。
他只有回到他的具體的描繪實踐中，躲入這里尋求安慰和喘息。他發現他的畫面的他使用、操作的形式，并非他在使用、操作和支配，而是有重要的，有巨大力量的不在場的因素在支配，并使形式的本質發生了變化。這時，畫家本人轉移到了次要的地位。
畫家又躲入自己的淵源之一：五代、宋元繪畫。他來到這樣的空間里，來到佚名作者的《溪山圖》中，佚名？他并不在意原作者，他要進行一次自己的“閱讀”，一位當代中國抽象畫家的閱讀。在這個語言的寂靜的世界里，他必須重新定義最根本的觀念，創造新的“看”的方式。他深深感到在這個崇尚自然的風景中，諸神的不在場。這一不在場把他帶到空無。這一片語言的世界，并不說什么，而是無聲和沉默。他必須從沉默中聽出語言，在語言中聽出存在，或者說“把事物沉默的本質引向表達”（梅洛-龐蒂）。
畫家又回到他的藝術生產中，在藝術生產中繼續自己搖擺不定的精神過程。
他在畫，他在描繪他的畫作。