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宋：在你的畫作中，鐵皮玩具擬人化，被賦予不同的表情、眼神，這也是刻意為之？
張：對。
張哲溢作品《內丹》一組六個直徑30cm×6cm布面油畫 2011年
宋：玻珠背后又是一種什么思考？
張：玻珠入畫是從2008年開始的，起初也是從個人記憶開始。鐵皮玩具相對昂貴，但玻珠唾手可得，我們那一代孩子能夠玩得起的是玻珠。在這之前，我關注的文化點開始轉為東方古典文學和哲學思想。玻珠有“圓通”的感覺，跟佛家與道家的一些思想很契合，更適合我表達當時的思考，于是它慢慢成為畫面的主角。
每顆玻珠物理特征的不同無非就是大小和顏色的差別，但我不可能只畫它的物理特征，在其中必然有感情的流露和文化的態度在里面。這次展覽中的有一套玻珠系列，每幅作品畫一顆玻珠，分別是《留白》、《花青》、《拾翠》、《紙香》、《罥煙》、《詠春》。其實，每幅顏色的玻珠帶出了與其相匹配的一幅畫作，因為顏色不同，味道各異。《留白》對應《九籽》，留白是國畫的學術名詞，意在留給自己的心靈去體味的空間；《花青》對應《卜算子》，花青是典型的國畫顏色，《卜算子》寫有一曲我填的詞，畫面底色偏藍；《拾翠》對應《秋山夜眺》，“拾翠”源自《洛神賦》，當時畫《秋山夜眺》，老人的衣服和玻珠都是北宋天青色，在這里，拾翠就是撿拾起過去的翠綠——古雅的玩意；《紙香》對應《冰輪戲浪》，紙香指的是有年頭的紙慢慢變黃，有一種幽雅的歲月感；《罥煙》對應《靜河流霜》，罥煙是《紅樓夢》里寶玉眼中的黛玉有“似蹙非蹙罥煙眉”，將她的眉毛比作掛在空中的一抹輕煙，很妙，《靜河流霜》玩味的也是黑色；《詠春》對應《驚蟄》，詠春不但指春天，還是剛猛的拳法；驚蟄驚的不是蟄，而是龍。我認同于王陽明的心學，自己很多想法和態度也在他的心學體系里，比較重視感情。我無法去做沒有感情的事情。我出生在文革末期的中國，家族又經歷過大時代的顛沛流離，能體會親人們復雜的心路歷程，所以對于自我的表達，不可能毫無感情。我畫中的小鳥和玻珠并不是物理意義上的玻珠和小鳥，是對于萬事萬物的感情。《冬至》畫麒麟，《霜降》畫死去的半截螳螂；《驚蟄》里的蒼龍，《白露》里的小雞；《春分》畫柳枝，《寒露》畫明月，在我眼里，他們沒有高下之分，僅是不同季節給我的不同感動，在這里用“齊物”的觀念來表達平等的感情，“格物”則是創作手段。這次展覽中的《格物四季系列》是個人與大自然的關系，有感于古老的道家的思想，這種表達方式可能不時髦、不快餐，但卻是我自己的生活態度。
張哲溢 《格物四季》系列
宋：這次展覽中的《格物四季》有對應著24節氣的24幅小幅作品，為什么會畫這么一套作品？
張：2011年的大型個展結束之后，我開始嘗試畫一些小幅作品。還沒有開始畫的時候，并不確定這么畫下去會完整。但是，一下筆就覺得非常有意思，于是所有的廿四張小作品都在該節氣相應的時段里一一完成了。《立春》畫的是院子里自己種的桃花。《雨水》畫的水靈靈的玻珠。《驚蟄》里的龍眼睛折射出閃電的光芒。《春分》里垂柳構圖來源于宋代的一幅名畫。《清明》是我科幻劇本的場景，我覺得涼亭懸浮在天空中，很浪漫。我一直覺得云彩是玄妙的存在。《谷雨》的角度方式是比較現代的，至少是發明了玻璃窗之后的視覺經驗。《立夏》是我的生日，我不喜歡夏天的熱，但是著迷于這個季節的活力。《小滿》這個節氣很有趣。北方是谷物飽滿，南方則是雨水特多，每個池塘都是滿的。我就畫了汝窯皸裂的杯子，外面有水。《芒種》畫的是院子里的狗尾巴草和玻珠。《夏至》聽到蟬鳴，就畫鐵皮玩具——蟬。《小暑》蚊子多，點蚊香，也吃荔枝，所以畫的是類似蚊香的發條和荔枝。《大暑》則是手電筒給出的光和熱。《立秋》是落葉，這片葉子就是工作室植物的落葉。《處暑》和鬼節有關，所以畫了縫紉機并且有蠟燭，像船燈。岸邊上是老家的漓江山水。《白露》時節稻米熟了，畫的是鐵皮玩具——“小雞啄米”。《秋分》描繪的是最后一季的葡萄。《寒露》通常正值中秋，于是一輪明月入畫。《霜降》的半個螳螂尸體是2006年上半年在院子里發現的，記得當時特別有感觸。去年的霜降期間在新畫室的院子里又見到了這一幕,有一種秋天肅殺的感覺。《立冬》代表冬天來了，需要有溫暖的感覺，就畫了火。《小雪》是鐵皮機器人的夢。《大雪》全是白色的玻珠。《冬至》是好的節日，有代表祥瑞的麒麟。《小寒》是去蘇州看園子的感受，太湖石給人自然而冰冷的抽象感。《大寒》中的梅花鹿叼著“龍膽”，這是一味大寒的中藥。
這個系列基本上都可以在我的日常生活中找到影子，既是對生活點滴的紀錄，也是對過去繪畫的總結，因為之前所有繪畫的元素都可以在這個系列中找到。同時，這個系列也可看作從季節變化得出的的感悟。
《我就是擎天柱，我就是架海梁no1》
宋：你的作品有很強的敘事性，每個作品背后都有一個故事。這個故事既是屬于你個人的，也是屬于一個時代的。為什么要把個人與時代糾結在一起？
張：可能與個人和家族的經歷有關。我的曾祖父，武昌起義的當天就在革命現場。我的祖父，八年抗戰時期一直戰斗在正面戰場。解放之后，我爺爺的死亡又是一種很不公平的遭遇。我的奶奶，民國的時候是美術院校的工作人員。解放后失業了，被下放到農村做養殖員兼小學教師，后又到工廠當縫紉女工。從我家族的遭遇，我就看到了整個時代的艱難。我無法把個人從歷史中剝離，因為歷史就發生親人身上。我爺爺的很多戰友死于抗戰，我家族里有人在滇緬戰爭中陣亡，這段歷史非常復雜與壯烈，人的遭遇和未來瞬息萬變不可捉摸。可能昨天你是將軍，今天你就成了階下囚，明天有可能不明不白地死去，盡管你沒有犯任何道義上的罪過，僅僅是因為時局的變更，不同黨派的最終理想可能是一樣的，但卻在人與人的斗爭中成了犧牲品。我奶奶生于清末，一直活到共和國，九十多歲的人生歷程非常沉重，但是她個人操守卻非常堅定。她對我說過，“做人一定要有骨氣”！這也是一個中國人普遍要求的做人準則，我永遠記得這句話，所以作品中肯定會有這種態度。我的藝術里有一些是非常儒家的志向的表達。比如這次展覽中的《我就是擎天柱，我就是架海梁》，在這個作品中，民國時期的老手電筒喻示著某種志向。昆曲《牡丹亭》里，書生柳夢梅有句對白令我印象深刻：“我就是擎天柱，我就是架海梁”。這是明代青年勵志的話，很傻很執著，我感動于這種態度。我也很認同王陽明關于“定心針”的觀念，我覺得大海上的手電筒具有“定心針”的氣質。另外，麒麟的補充，使這個作品更有情趣。這個自以為很了不起的小麒麟，體量看上去不大但很生猛，它立于最高處俯瞰大海。在風起云涌的氣場中，它的志向特別明顯。另外，之前創作的《驚蟄》、《龍在野》等大幅作品也是這類情懷的表達。
我作品的構圖與桂林老家的地理地貌息息相關。小時候隨奶奶上山，眼前的城市像盆景一樣，一座一座的小山是各自獨立的，而不形成連貫的山脈。這種視覺經驗從小就儲存了，直接影響到現在的繪畫構圖。比如《九籽》中的九顆玻珠，還有《破陣子》系列，都像老家的山一樣，彼此獨立、各自秀美。這一部分作品又有一種道家的態度，還可能含有一種歷史判斷。
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