| 對(duì)于羅斯科，繪畫是表達(dá)精神要素、信仰和生存意義的工具。他說(shuō)：“繪畫，一定要象奇跡一樣。” 這一點(diǎn)， 他做到了。
羅斯科在畫室
1969年冬天，作家伯納德?馬拉默德要出租在紐約的公寓，他順路去東69街馬克。羅斯科的畫室。兩個(gè)人在巨大的房間里聽了會(huì)莫扎特。咖啡桌子上有本翻開的書，關(guān)于莎士比亞的。馬拉默德想看看羅斯科夏天的新作。羅斯科把十來(lái)張畫攤在地上：“你要哪張都成，除了有一張不能給你。”
兩人認(rèn)識(shí)已有九年。1961年，肯尼迪就職典禮，一些藝術(shù)家應(yīng)邀去華盛頓玩。坐了兩輛大巴，車上掛著牌子：文藝領(lǐng)袖。 羅斯科和太太梅兒就坐在馬拉默德和太太安后面，兩位太太很對(duì)脾氣；后來(lái)一塊兒去喝酒，兩位先生也對(duì)上眼了，尤其當(dāng)馬拉默德知道羅斯科也是猶太人以后。羅斯科是1913年來(lái)美國(guó)的俄國(guó)猶太人。馬拉默德是1914年出生在紐約的俄裔猶太人。羅斯科來(lái)美國(guó)投奔在俄勒岡州波特蘭市開藥房的親戚，1921年他和另外兩個(gè)俄國(guó)猶太男孩一起考到耶魯大學(xué)的獎(jiǎng)學(xué)金才離開這個(gè)城市。馬拉默德1949年在俄勒岡大學(xué)任教，1961年離開俄勒岡去佛蒙特州。
1961年，羅斯科已經(jīng)是知名畫家。他的第一次個(gè)展是佩吉?古根海姆給辦的，那是1944年。佩吉?古根海姆的父親本杰明?古根海姆雖然不如弟弟所羅門?古根海姆有錢，但是早早就隨泰坦尼克號(hào)沉入冰海，才使女兒在最年輕有趣的年華混跡巴黎倫敦，和一流的藝術(shù)家、評(píng)論家交往，在現(xiàn)代藝術(shù)史上留下不可磨滅的記號(hào)。1939年佩吉?古根海姆帶著四萬(wàn)英磅和一張由英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家赫伯特。里德開的單子去巴黎，向她的老相識(shí)們買畫。買了十張畢加索，八張米羅，三張達(dá)利，一張夏加爾，以及四十張馬克?恩斯特。三年后，馬克?恩斯特成了她的丈夫。恩斯特和佩吉的助手都向她推薦羅斯科，佩吉就在她那半是畫廊半是現(xiàn)代藝術(shù)博物館的世紀(jì)藝術(shù)畫廊給羅斯科辦了個(gè)展。
羅斯科不是藝術(shù)院校科班出身，也不是塞尚、德加那樣的富家子弟中途改行去正經(jīng)學(xué)畫。他打小愛好極多。父親早逝，他和幾個(gè)兄弟姐妹都是半工半讀。他到美國(guó)時(shí)叫馬爾庫(kù)斯?羅斯科維奇，只會(huì)說(shuō)俄語(yǔ)和意第緒語(yǔ)，邊當(dāng)報(bào)童邊上了五年語(yǔ)法學(xué)校后，三年讀完中學(xué)。這期間他還抽空自學(xué)鋼琴和曼陀鈴，在當(dāng)?shù)匾患宜囆g(shù)學(xué)校上幾節(jié)畫畫課，同時(shí)積極參與當(dāng)?shù)毓み\(yùn)。他喜歡社會(huì)學(xué)和文學(xué)，喜歡辯論，支持自由派和無(wú)政府主義，他覺得以后自己會(huì)成為工人運(yùn)動(dòng)的組織者。進(jìn)耶魯后他不怎么愛上課，但數(shù)學(xué)極好——他的新志愿是做一名工程師。又和幾個(gè)同學(xué)辦了份譏諷時(shí)弊的小報(bào)，還參與了許多戲劇表演活動(dòng)。一年后，他的獎(jiǎng)學(xué)金停了。1923年，羅斯科維奇輟學(xué)離開了紐黑文，來(lái)到他向往已久的紐約，打過許多不同種類的工。1924年他回到俄勒岡波特蘭市，在詹妮佛?迪倫的劇團(tuán)里做演員。迪倫的丈夫克拉克?蓋博也在這劇團(tuán)，據(jù)羅斯科說(shuō)，蓋博是他的B角。很快，羅斯科維奇離開了劇團(tuán)，迪倫和蓋博夫妻兩人去好萊塢闖世界。以后，羅斯科維奇不再演戲，可是戲劇性卻始終縈繞在他的作品中。
羅斯科維奇剛?cè)ゼ~約時(shí)，溜達(dá)去一個(gè)畫室，他一朋友那在上學(xué)。一群人圍著一個(gè)裸體模特畫素描，羅斯科維奇頓時(shí)感到這是他可以干一輩子的事兒。就這樣，他開始去藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟上人體課。1925年，他又回到紐約，決心以畫畫為終身職業(yè)。多年后他說(shuō)：“我成為畫家是為了把畫畫提升到音樂和詩(shī)歌的高度。”
經(jīng)濟(jì)大蕭條中，羅斯福新政的項(xiàng)目之一是由召集全國(guó)藝術(shù)家進(jìn)行“聯(lián)邦藝術(shù)工程”(Public Works Art Project)的創(chuàng)作。羅斯科維奇得到了工作，工作中他認(rèn)識(shí)了一些同事：戈特利布，德庫(kù)寧、波洛克、高爾基、紐曼、巴齊奧特斯，都是和他一樣躊躇滿志而前程未卜的年輕藝術(shù)家。到40年代他們還混在一起，常在羅斯柯的公寓里聚會(huì)，后來(lái)在美術(shù)史里他們被叫做“紐約畫派”或者“抽象表現(xiàn)主義畫派”。
1940年，馬爾庫(kù)斯. 羅斯科維奇變成了馬克。羅斯科，這是經(jīng)紀(jì)人的意見。重新打造自己的身份在新移民藝術(shù)家里很常見，去掉舊日印跡，便于融入主流社會(huì)；去掉冗長(zhǎng)的尾音，便于進(jìn)入人們的記憶。比如亞美尼亞出生的畫家沃斯塔尼克。馬努格。阿朵楊(Vostanik Manoog Adoyan)在31歲的時(shí)候改名為阿希爾。高爾基，適當(dāng)?shù)臅r(shí)候可以自稱是那位馬克西姆。高爾基的親戚。不過俄國(guó)人只是羅斯科身份的第一層皮，正如他生活了幾乎一輩子的美國(guó)不過給予他第二層皮。骨子里，他永遠(yuǎn)是流離失所的猶太人。
30年代的美國(guó)畫壇風(fēng)氣還相當(dāng)保守，愛德華。霍普式刻畫城市風(fēng)景和市民生活的現(xiàn)實(shí)主義是主流。羅斯科在30年代的畫，未脫習(xí)作的青澀，卻體現(xiàn)出很強(qiáng)的把握形和色彩的能力，往往用大片色彩涂抹構(gòu)造出彌漫著微妙色調(diào)的空間，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的既抽離又可觸摸的人物-地面關(guān)系。1938年的《地鐵景象》，有蒙德里安式的對(duì)幾何抽象、形而上的追求，灰藍(lán)、灰綠和土黃的調(diào)子，洋溢著著蒙德里安所沒有的濕潤(rùn)、詩(shī)意和情感。這幅畫是羅斯科從具象往抽象的過渡。
1931年，紐約舉辦了第一次超現(xiàn)實(shí)主義作品的展覽，羅斯科維奇也在觀眾之列。他后來(lái)結(jié)交恩斯特等超現(xiàn)實(shí)主義畫家，對(duì)他產(chǎn)生更深刻、直接的影響。從1938到1946年，羅斯科的創(chuàng)作中出現(xiàn)了大量的符號(hào)和儀式，來(lái)自神話和遠(yuǎn)古時(shí)代，或是藝術(shù)家的意識(shí)深處。他比恩斯特抽象，比米羅富于質(zhì)感、富于修養(yǎng)，比夏加爾單純。羅斯科象一塊巨大的海綿，貪婪地吸收一切影響，試驗(yàn)新的技法，企圖把所有的啟發(fā)和感受都融到手上的這一藝術(shù)形式中。
二戰(zhàn)把歐洲變?yōu)橐黄雇粒裆弦彩侨绱恕Ｎ幕藗兌寂艿矫绹?guó)。美國(guó)的房子太大，咖啡太難喝，能呆住的地方只有紐約。1942年，唐吉、恩斯特、夏加爾、萊歇、布雷頓、杜尚、蒙德里安先后來(lái)到紐約。達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、野獸派、表現(xiàn)主義花事漸了，而新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在意外獲得精神肥料的紐約萌芽。
正在拍賣馬克·羅斯科（Mark Rothko）的作品“Orange，Red，Yellow”
紐約抽象表現(xiàn)主義所傳承的是源于19世紀(jì)末的德國(guó)表現(xiàn)主義，追求精神氣質(zhì)的奇崛。蒙克、凡高按照藝術(shù)風(fēng)格和所體現(xiàn)的時(shí)代精神都屬于表現(xiàn)主義畫家。表現(xiàn)主義畫家多用經(jīng)過扭曲、概括、變形的具象。同時(shí)，紐約抽象表現(xiàn)主義畫派也受到20世紀(jì)初在巴黎、柏林產(chǎn)生的灌注了濃厚智性主義的抽象藝術(shù)、立體派藝術(shù)的影響，以及超現(xiàn)實(shí)主義的熏染。超現(xiàn)實(shí)主義反對(duì)理智而凸顯潛意識(shí)、無(wú)意識(shí)，其實(shí)還是知識(shí)分子的游戲式的革命，或者革命式的游戲。多種源流匯聚紐約，形成了海納百川的格局和大氣象。偏偏戰(zhàn)后的紐約又是世界性的藝術(shù)贊助中心：政府、實(shí)業(yè)界、藝術(shù)商人。一切都期待著大作品的誕生。
羅斯科家里的聚會(huì)總在討論哲學(xué)，繪畫材質(zhì)和新的繪畫語(yǔ)言，討論最新的實(shí)驗(yàn)結(jié)果。在這樣一個(gè)被野心和信念燒灼得熱烘烘的精神烤箱里，他們象一堆煤球似的一塊燒，彼此供給光能熱能。1950年前后，出現(xiàn)了一個(gè)集體開竅的神奇場(chǎng)景，每一顆小煤球都騰地紅了亮了，放射出具備強(qiáng)烈個(gè)性風(fēng)格的光彩。波洛克、羅斯科、紐曼、德庫(kù)寧都在這一時(shí)期畫出了可以讓他們進(jìn)入美術(shù)史的作品。紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館和大都會(huì)博物館給他們辦展覽，為美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的曙光歡呼。藝術(shù)評(píng)論家格林伯格發(fā)表文章，分析抽象表現(xiàn)主義的源流。光明的前途就在眼前。他們中最有才華的阿希爾高爾基卻沒等到這一天。1948年，他妻離子散，患了癌癥，車禍導(dǎo)致畫畫那條胳膊麻痹，畫室失火是最后一根稻草，于是年僅44歲的他上吊自殺。
怎樣用簡(jiǎn)單的形式表達(dá)復(fù)雜的思緒，是抽象表現(xiàn)主義的核心話題，也是紐約畫派的共同課題。波洛克的滴畫和行動(dòng)繪畫走的是一條路， 羅斯科和紐曼走另一條路——他們要用大塊的色彩創(chuàng)造超凡的直接性，以壓倒人們的感官。羅斯科和戈特利布在《紐約時(shí)報(bào)》上發(fā)布宣言。“我們選用扁平的形，因?yàn)樗鼈兡艽輾Щ孟螅衣墩鎸?shí)。” 羅斯科的作品以1947年為界，走向大色域的創(chuàng)作。他的畫面日益單純。他稀釋油彩，象畫水彩那樣畫油畫。他嘗試大塊的色彩，有建筑意味的豎構(gòu)圖，和蘊(yùn)含風(fēng)景意味的橫構(gòu)圖。
1949年，羅斯科的突破來(lái)臨了。在他的豎構(gòu)圖中，方形的色塊似乎漂浮到表面，有如他早期具象畫面上漂移在地平面上的人物。半透明的色塊里似乎蘊(yùn)著光，這一方面是細(xì)密如羽絨的筆觸造成的效果，另一方面是因?yàn)椴牧稀Ｓ彤嬕媚z打底。羅斯科用兔皮膠熬熱，加入顏色，攪勻。然后迅速用大刷子在畫布上涂出平滑的顏色底子。色塊的油彩顏色里加松節(jié)油稀釋，用大刷子薄薄的涂上去，就產(chǎn)生了絲絨般的光澤。他快速地刷，色彩邊界模糊了，融入到背景中。他不斷調(diào)整沾染的技法，使稀薄油彩滲入畫布的纖維，使最底層的調(diào)子時(shí)而從最頂層的顏色中隱約浮現(xiàn)，使人感到在畫布深處似乎隱著光，向畫面的各個(gè)角落彌漫。這一時(shí)期，羅斯科用鮮亮的粉紅，蘋果綠，和溫暖的土地色系：橙紅、檸檬黃。如1954年的《紅上的藍(lán)，黃，綠 》。紅黃底子上水平并置端正清澈的藍(lán)色，飽滿透亮的黃色，圓潤(rùn)涼爽的綠色，在色塊邊緣，安排了一窄條更亮的色帶，使畫面產(chǎn)生一個(gè)輕盈跳脫的瞬間。開揚(yáng)而穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)里充滿細(xì)膩的變化，有佛羅倫薩文藝復(fù)興建筑那樣的端嚴(yán)華麗和通透清新。
尺寸是重要的，而且越來(lái)越大。他在1947年的作品最小也有一米見方。在1948-49年之間的作品18號(hào)，高一米七，寬近一米四，這是他這一階段作品里中等偏大的尺寸。1949年后，出現(xiàn)高兩米、甚至三米的巨型畫面。1958年，他搬到新畫室，那地方曾是一個(gè)YMCA青年旅館的健身房，高而空曠。他著手進(jìn)行西格拉姆大樓四季餐館訂購(gòu)的壁畫，高、寬都在兩米五左右。為什么要畫大畫。羅斯科對(duì)此有清晰的解釋：“歷史上，大畫總是很崇高宏偉的，而我恰恰想畫體現(xiàn)私密感和人性的大畫。畫小畫、或面對(duì)小畫的時(shí)候，人把他的經(jīng)驗(yàn)外化了，用一種俯視的角度觀看，或者象用縮小的透鏡看。但當(dāng)你畫大畫，你被包納在其中，它不是你能隨意差遣的。”然而這組壁畫是他從未畫過的規(guī)模。
1958年，現(xiàn)代主義建筑大師密斯。凡?德羅和菲利普?強(qiáng)生設(shè)計(jì)的38層西格拉姆大樓在紐約公園大道375號(hào)落成，迄今為止仍被認(rèn)為是國(guó)際主義風(fēng)格最精美的作品以及紐約市地標(biāo)之一。大樓底層的四季餐廳是紐約最有勢(shì)力的人就餐的場(chǎng)所，第36號(hào)座位依然為密斯大師保留著。室內(nèi)設(shè)計(jì)由大樓的總規(guī)劃、西格拉姆總裁的女兒菲利斯?蘭伯特和菲利普?強(qiáng)生操刀，追求低調(diào)的豪華。餐館里有水池、植物、石頭、金屬、和殿堂級(jí)的藝術(shù)品收藏。較小的廳里選了波洛克的畫《藍(lán)色柱子》，而正廳里最顯赫的掛畫位置，經(jīng)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長(zhǎng)阿爾弗雷德?巴爾推薦，將留待羅斯科創(chuàng)作。
羅斯科第一次接到這樣大手筆的訂單，這在抽象表現(xiàn)主義畫家群里也是頭一份。他首先想到的是古典。1950年，經(jīng)濟(jì)稍寬裕以后，他和妻子女兒游歷了意大利。佛羅倫薩城里，米開朗琪羅修建的美第奇圖書館里重重的方形窗欞和菱形主題浮現(xiàn)眼前，濃郁得使人窒息。羅斯科說(shuō)：“人感到被封鎖在這空間里，門窗都被磚封上了，恨不得把腦袋摁在墻上。”羅斯科想用他的巨幅畫布系列重構(gòu)這么一個(gè)空間。對(duì)他的意圖，存在著三個(gè)版本的闡釋。
第一個(gè)是泰特博物館的官方說(shuō)法：羅斯科壁畫重新闡述了四季餐館的建筑格局——“重新”二字委實(shí)可圈可點(diǎn)；第二個(gè)是媒體的揣測(cè)：羅斯科厭惡密斯和他的現(xiàn)代主義風(fēng)格，因此要用繪畫來(lái)顛覆周邊的建筑空間；第三種是羅斯科親口對(duì)《哈潑》雜志說(shuō)的：“我以惡毒的意愿接下這合同，這餐館是紐約最有錢的雜種們來(lái)吃飯顯擺的地方，所以我要做一個(gè)讓雜種們食不下咽的東西。他們最好拒收，那才是對(duì)我的最高恭維。”
在倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館看過羅斯科這組壁畫后，就會(huì)知道，三種說(shuō)法都不假。現(xiàn)代主義風(fēng)格標(biāo)榜冷靜疏離、清高低調(diào)、極簡(jiǎn)的華麗。羅斯科也許打算用血和肉的濃重腥味揭穿現(xiàn)代主義風(fēng)格那干涸的血管，彰顯出所謂低調(diào)的華麗不過是花樣翻新的矯揉造作。專為這組壁畫辟出的廳內(nèi)，平均高度在兩米五左右的九幅畫低低的懸掛著。按照羅斯科的建議，墻是偏紅和琥珀色的暖白調(diào)子，畫幅離屋頂不超過六英寸。但博物館把光線調(diào)到晦暗，這與羅斯科所要求的普通日照光線不符。黯淡的光線使栗紅色為主調(diào)的畫面更震顫人心地濃得化不開，如果坐在房間中央的長(zhǎng)條木凳上，想起的會(huì)是招魂九歌，以及人類歷史上那些最潰爛見骨的時(shí)刻。1960年，羅斯科把這組畫捐給泰特現(xiàn)代美術(shù)館的條件，是“這組畫必須有單獨(dú)的房間陳列，永遠(yuǎn)不能和其他作品，甚至是我的其他作品放在一起，只有這樣才與這組畫所能傳達(dá)的全部創(chuàng)痛和壯闊相符”。羅斯科和其他畫家的區(qū)別在于，尺寸，空間，氣氛是他作品的必要構(gòu)成，他創(chuàng)造的是一個(gè)氣場(chǎng)，一個(gè)在瞬間可觸可感的靈魂空間，一組具備音樂性、建筑性和色彩的史詩(shī)。
1964年 羅斯科在畫室
羅斯科為這組史詩(shī)式的畫下了大功夫。大幅的畫布必須迅速上底色，避免局部干燥程度不同所導(dǎo)致的色差和不完整感。他和助手兩人，一人在梯子上刷上半部分，一人刷下半部分。然后他再用稀釋的油彩在底色上薄涂。每幅畫上只兩個(gè)顏色，單純而直接。橫構(gòu)圖的畫布上，方框代替了早期的實(shí)心方塊，背后有如隱藏著通道和回廊，又似連接著另一領(lǐng)域的門戶。
他開始是用橘黃和棕色。一共做了三個(gè)版本共二十七幅。泰特現(xiàn)代美術(shù)館的是最后一個(gè)版本，是最深沉的栗紅色與紅、黑調(diào)子。
1959年，作品完成了。羅斯科在四季餐館訂了倆座位，和太太一起去吃晚餐。吃完飯，羅斯科有了個(gè)決定，畫不給餐館了，錢如數(shù)退回。他對(duì)助手說(shuō)：“花這個(gè)價(jià)錢吃這么一頓飯的人壓根兒不會(huì)看我的畫。”眼下在四季餐廳吃一頓包括白松露意大利燴飯、龍蝦、甜點(diǎn)在內(nèi)的晚飯約摸人均340美元上下。五十年前的價(jià)格也使左翼無(wú)政府主義分子羅斯科感到“資本主義的每一個(gè)毛孔里都流著血和骯臟的東西”。于是，三組畫，分別捐給泰特現(xiàn)代美術(shù)館、日本千葉的川村紀(jì)念美術(shù)館、美國(guó)華盛頓特區(qū)的國(guó)家美術(shù)館。
羅斯科感到需要和外部世界溝通的時(shí)候，一般都是要提出嚴(yán)正抗議的時(shí)刻。1957年，他寫信給藝術(shù)新聞，抗議德庫(kù)寧的太太伊蓮?德庫(kù)寧在文章里把他和克萊因的作品歸為行動(dòng)藝術(shù)：“作者本人就是藝術(shù)家，應(yīng)該知道貼標(biāo)簽其實(shí)就是涂脂抹粉。無(wú)論對(duì)行動(dòng)一詞做怎樣的闡釋和引申，我的作品從外觀到內(nèi)質(zhì)都和這詞毫無(wú)關(guān)聯(lián)。。。一切都應(yīng)該最終在作品中得到裁決。” 1959年，他寫信拒絕了頒給他的古根海姆國(guó)際藝術(shù)獎(jiǎng)美國(guó)區(qū)大獎(jiǎng)，說(shuō)：“我期待這樣一個(gè)時(shí)代的到來(lái)：榮譽(yù)是為了褒獎(jiǎng)一個(gè)人的終身成就，而不是把作品引誘進(jìn)競(jìng)爭(zhēng)領(lǐng)域。”為人狂且狷的羅斯科不是社交花蝴蝶。他身邊就是與他共同經(jīng)歷二十年藝術(shù)生涯的朋友們和太太梅兒，而朋友們一個(gè)個(gè)死去了。1948年高爾基自殺。1953年5月，54歲的湯姆林去長(zhǎng)島波洛克的家里參加派對(duì)，回家后第二天就進(jìn)了醫(yī)院，心臟病突發(fā)而逝世。1956年8月，42歲的波洛克死于車禍。1962年，34歲的克萊因心臟病死于巴黎。1963年，51歲的巴齊奧特斯去世。1965年，大衛(wèi)史密斯死于車禍。
讓我們回到1969年的冬天，東69街羅斯科的畫室。在攤了一地的畫里，馬拉默德看到一張黑色的方框，大概是二乘三英尺，黑色被一塊三、四英寸的明亮水藍(lán)打破，象黑夜里射入一縷光。水藍(lán)色不規(guī)則地泛起棱角，與羅斯科以往的畫都不同。馬拉默德疑心這畫可能對(duì)羅斯科有特別的意義。羅斯科剛告訴他已經(jīng)離開了妻子梅兒，他患了嚴(yán)重的抑郁癥。也許這張畫意味著郁結(jié)心緒正開始重新泛起希望，沒準(zhǔn)就是他唯一不愿意賣掉的那張。
“這張。”
“這張不賣。” 果然被拒絕了。羅斯科建議他把另外兩張栗紅色和黑色帶回家給安看，“賣給你是六千美元兩張。”
馬拉默德把畫裝在紙筒里，帶回家給安看。兩人都認(rèn)為這畫不能代表他們心目中的羅斯科。那么就寄回給他，按羅斯科指示，每張畫按一萬(wàn)二千美元單價(jià)投保。當(dāng)年12月，馬拉默德邀請(qǐng)羅斯科參加一個(gè)派對(duì)，羅斯科答應(yīng)了，卻臨時(shí)來(lái)電話，表示這次不能赴約，下次有請(qǐng)必到。馬拉默德說(shuō)：沒有下次了。
1970年2月，馬拉默德參加了羅斯科的葬禮。羅斯科的臉被刮得干干凈凈，戴角質(zhì)圓眼鏡，穿黑正裝，躺在棺材里。朋友們站著竊竊私語(yǔ)。畫家卡爾施拉格說(shuō)：如果他不是病得厲害，絕不會(huì)自殺的。羅斯科太太梅爾對(duì)馬拉默德說(shuō)：很高興你能來(lái)。
前一天，她致電邀請(qǐng)馬拉默德，馬拉默德不愿意去。梅爾說(shuō)：你還記得1961年的那個(gè)晚上嗎？我們坐在‘文化領(lǐng)袖’大巴上，一切都那么好。
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