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濫觴于19世紀末，確立于20世紀初，盛極于上世紀40年代的抽象藝術在西方現代藝術發展歷程中占有著極其重要的地位。如果不將一直以來伴隨人類文明發展的古代抽象元素，以及19世紀中期孕育著抽象藝術胚胎的早期現代藝術囊括在內的話，那么在一百多年前，隨著康定斯基那幅被命名為“即興”畫作的創作完成，具有明確概念定義下的第一幅架上抽象繪畫自此誕生。有人曾指出，從某種意義上來說，整個西方現代主義藝術運動的歷史都可以歸結為一部抽象藝術的發展和演變史。在西方，曾經歷了極盛時期的抽象表現藝術在上個世紀60年代隨著波普藝術的興起而逐漸走入低谷。雖已不再是主流，抽象藝術依舊以自己固有的脈絡繼續前行，并呈現出更為多元化的發展趨勢。
由于文化、歷史、政治與地域上的多種因素，作為根植于西方文化土壤中的現代抽象藝術，其在中國的發展則存在著時間與空間上的斷層。盡管早期涌現出了以趙無極、朱德群等為代表的老一輩求學海外的華人藝術家，中國與抽象藝術的聯系在相當長的一段時間內僅是以點狀的形式存在。如果說1979年的“無名畫會”首展和“星星美展”為日后中國抽象藝術的萌芽、發展拉開序幕的話，當時所展出的畫作也只能算是在某種程度上帶有現代意識的作品。直到上世紀90年代，真正意義上的中國抽象藝術才開始逐漸步入發展的軌道。進入21世紀，隨著學術批評的推動，及以譚平、徐冰、孟祿丁等為代表的海外學子歸國，中國抽象藝術的地位方在一定程度上得以顯現。意大利藝術批評家、策展人奧利瓦曾表示過：“抽象主義在中國有更為古老的哲學的根，在這方面政治波普就遠比不上抽象藝術。中國的抽象藝術是獨立于西方抽象藝術的，它實際上是站在中國‘道和禪’的哲學的根上。”無論如何，遲到的西方抽象藝術不僅在中國得到了發展，更因注入了中國文化的元素，而具有了新的生命力。
客觀來看，盡管得到了學術上的認同，抽象藝術在市場與受眾方面依舊處于較為尷尬的地位。這與中國民眾的普遍審美習慣及對抽象藝術的理解困難有一定關系。應當說，在這個世界上，任何一種存在都具有其自身的理由。令人欣慰的是，在國內中青年藝術家中依舊有著這樣一個群體，他們投身于抽象藝術的創作中，并將其視為自身藝術表達的極佳形式。在他們的心目中，抽象藝術所具有的神秘性、精神性，以及自由度恰恰為他們構建了一個在藝術世界中自由馳騁的空間。他們以各自的不同視角、多維的思考方式，探尋著抽象藝術表達的可能性，并逐漸形成充滿個性化，且獨具魅力的表現語匯與創作風格。隨著人們對抽象藝術理解的深入，市場對抽象藝術作品的關注度也在逐步增加，這其中也同樣包括近幾年來對年輕抽象藝術家作品的廣泛關注，甚至更有分析人士將他們的作品稱為“名副其實的潛力股”。無論如何，能夠在這個浮躁的社會中不隨波逐流，這本身就證明了他們對藝術的良知與對自身的忠誠。我們有理由相信具有生命力的藝術品來自那些忠于內心的創作。正如羅斯科在回顧自己青年時期的藝術道路時所說的那樣：“我年輕時藝術是一條孤獨的路，沒有藝廊，沒有收藏家，沒有評論家，也沒有錢。但那卻是一個黃金時期，因為我們都一無所有，反而能更肆無忌憚地追求理想。”誠哉斯言。作者：王薇
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