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方維儀《蕉石羅漢圖》軸 故宮博物院藏
從成書于唐代大中元年（847），中國第一部繪畫通史張彥遠《歷代名畫記》開始，至20世紀初的清代末期，在千余年的歲月里，以男性為主體的畫史、畫傳不下百余部，而專門介紹女性畫家的書籍卻僅有一部，即1831年，湯漱玉在丈夫汪小米的支持下編輯出版的《玉臺畫史》。從自然人口上看，女性與男性大體應該是比例相當的，而畫史上性別比例的失衡，已經向我們展示了女性畫家被表述的從屬性。
在既有的畫史、畫傳中，或者壓根就不記載一個女畫家，或者偶記一二，也只是為了求得全書結構的完整，而將她們補充在每個章節的末尾，如徐沁的《明畫錄》、陶元藻的《越畫見聞》、馮金伯的《墨香居畫識》等。或者女性畫家被設立為一個獨立的章節，被列于全書的結尾處，如張庚的《國朝畫征錄》、魚翼的《海虞畫苑略》、姜怡亭的《國朝畫傳編韻》、馮金伯的《國朝畫識》等。這些有幸被記載于畫史、畫傳中的女性，主要分為三大類：閨閣、妓女和宮掖畫家。從入選的標準上，同樣可以看到社會對女性在藝術上的一種“忽視”。作者在選錄時，不是看重女性的畫風傳承、藝術成就的高低，而是看重她的家庭背景，如，她是何人之女或何人之妻、之母，或者她與男性間有何風流韻事等，正如近代學者冼玉清談及女子出名的三種條件，明確指出：“其一名父之女，少稟庭訓，有父兄之提倡，則成就自易；其二才士之妻，閨房唱和，有夫婿為之點綴，則聲氣易通；其三為令子之母，儕輩所尊，有后嗣為之表揚，則流譽自廣。”因此，在畫史中常見的閨閣畫家是：元代畫家趙孟頫之妻管道升、明代文人畫家文徵明的玄孫女文俶、畫家仇英之女仇珠、清代身居刑部侍郎要職的錢陳群之母親陳書、畫家惲壽平的后裔惲冰等人；常見的妓女畫家是：與著名文人有交往的馬守真、薛素素、柳如是、董小畹等人。這樣的結果是，有些女子實際上僅略通畫藝，或者根本就不擅繪畫，只因擁有特殊的家庭或韻事，便被收錄書中，如宋代的著名女詞人李清照以及皇族貴婦楊妹子等。而絕大多數沒有強有力的男性背景的女性畫家，連一簡單的介紹都沒留下就被“隱”去了。湯漱玉的《玉臺畫史》從歷代畫史、畫論以及其他史料中，極力尋查自原始時期的嫘祖至19世紀初的女性畫家，也僅得216名，這些人顯然僅是女性畫家中的極小部分。
從女性畫家留存下的畫作來看，其數量少之又少，約計數百件（套），完全無法與男性畫家數十萬件（套）的繪畫藏品相提并論。女性畫家畫作少的原因除參加創作的女性人員本身可能就比男性少外，另一個重要的原因是，古代女性在封建社會的重重倫理、道德的束縛下，在政治上無地位，經濟上不獨立，婚姻中不自主，社會地位甚至低微到失去了自己的姓名權的地步。當女性們多被稱作李王氏、趙吳氏、劉張氏，淪為社會第二姓時，女性畫家也自然步入“人賤畫微”的境地。她們的畫作很難被世人所重視，并且作為藏品而流存。
當然，女性畫家的依附性也有來自中國古代女性自身的原因。她們大都將書畫藝術視為雕蟲小技，視為不宜張揚的閨房行為，認為不值得借此展示自己的才華，更遑論借此博得世人的尊重，獲得藝術品格上的獨立，代表人物是明代的方維儀。
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