一
唐代張彥遠(yuǎn)在他的《歷代名畫記．?dāng)熧Y傳授南北時(shí)代》中說(shuō)：“若不知師資傳授，則未可議乎畫。”
早年，張大千人物、仕女畫的風(fēng)格在明、清之間。他的人物畫，主要是仕女畫，其變化、成熟、成功是在他兩次去敦煌，在極艱苦的環(huán)境和敦穆凝重的境界下，潛心臨摹、研究了敦煌的偉大輝煌的繪畫，主要是人物畫之后。張大千兩次去敦煌，是在一九四一年至一九四三年。第一次是一九四一年，先去察看，中間回成都一次，然后再第二次去，這次是帶了所有生活及繪畫用品，帶了家眷、學(xué)生一行同去敦煌。這次一住竟就是兩年零七個(gè)月，在此期間他率眾人共臨摹了二百七十多幅畫。
在敦煌莫高窟（俗稱千佛洞）的第十四窟內(nèi)，有《唐李懁讓重修莫高窟碑》，碑文曰：“莫高窟者，厥前秦建元二年，有沙門樂(lè)僔，戒行清虛，執(zhí)心怡靜，嘗杖錫林野，行至此山，忽見金光，狀有千佛，因就此山造窟一龕。次有法良禪師，從東屆此，又于僔師窟側(cè)，更即營(yíng)造。伽藍(lán)之起，濫觴于二僧。”由此得知，莫高窟始建于苻秦建元二年（公元三六六年）。如果從苻秦時(shí)代沙門樂(lè)僔開始算，到現(xiàn)在已有一千六百多年了。
莫高窟（千佛洞）在敦煌東南，座落于鳴沙山的山腳處，與三危山遙遙相對(duì)。洞坐西向東，雄踞在高聳陡峭的崖壁上，南北長(zhǎng)有一里多。從山腳到頂，高十余丈，開鑿有四百多窟，大小錯(cuò)綜，鱗次櫛比，最高的地方鑿洞四層。
莫高窟丹青千壁，自魏迄宋，代代相繼。但是千百年以來(lái)，此處漸漸荒僻，由于戰(zhàn)亂而被廢棄。簡(jiǎn)籍不載，不為人知了。直至匈牙利人斯坦因，法國(guó)人伯希和，分別于一九零零年和一九零七年間先后來(lái)敦煌，竊奪經(jīng)卷文物，從而為國(guó)人及各國(guó)所聞知。敦煌石室之名，始大噪于人世。
敦煌藏經(jīng)既空，唯遍壁丹青，至今猶供人珍賞研究。
二
莫高窟在隋開皇（公元五八一──六零零年）以前，所有壁畫，其風(fēng)格、技巧，都與漢代以來(lái)的民間傳統(tǒng)一脈相承，并且逐漸地演變出自己的獨(dú)特的體貌。一個(gè)明顯而突然的變化，并一直流衍至以后的，是北齊畫。北齊（公元五五零──五七七年）首先轉(zhuǎn)向起源于江左的士人畫一面，赫然以新的體貌與江左士人畫旗鼓相應(yīng)。在這里，被稱為“自蒼生以來(lái)所未有”的東晉畫家顧愷之，起了決定性的領(lǐng)導(dǎo)作用，致使民間一貫的原有傳統(tǒng)在此竟歸于澌滅。這種繪畫風(fēng)格及理論實(shí)踐的趨勢(shì)，雖后于南朝，但在敦煌所在的西北一方，正是北齊起了登高一呼，眾山皆應(yīng)的作用。
但當(dāng)年我在莫高窟，對(duì)隋唐之際的畫風(fēng)突變?cè)蚣斑^(guò)程，看不出個(gè)所以然來(lái)。近年山西太原南郊發(fā)現(xiàn)了北齊婁睿墓，墓壁全部繪有壁畫，且大部分完好，而墓道西壁的《出行圖》，色彩行筆如新，尤為出色。《出行圖》已完全脫離了北魏（公元三八六──五三四年）率野夸張的表現(xiàn)方式，用筆勁爽，有時(shí)尖鋒直下，靈動(dòng)而瀟灑，有一種清高而流暢的氣質(zhì)。北齊婁睿墓這些壁畫顯示出承上啟下的面貌、作用和地位。而莫高窟隋、唐之際的壁畫與北齊婁睿墓壁畫相比，它們的不同之處不在于外在的形體風(fēng)格，而在于技巧方面，在于描寫的北齊簡(jiǎn)而唐趨于繁，表達(dá)衣紋的線條，唐代用流暢直率的線條，轉(zhuǎn)筆處圓轉(zhuǎn)，脫離了過(guò)于屈曲的描繪，也不用尖鋒。總之，唐畫凝重敦穆，北齊則靈動(dòng)瀟灑。
北齊有國(guó)之日，從文宣帝高洋天保元年（公元五五零年）到高紹義武平元年（公元五七七年）共二十七年，如果加上之前在北魏、西魏時(shí)，即北魏孝武帝元修時(shí)為大丞相至東魏孝靜帝元善見武定五年實(shí)掌國(guó)家權(quán)力的高歡的這段時(shí)期（公元五三二──五四七年，五四七年高歡死），總共不過(guò)四十余年，而在此短時(shí)間中，畫派得以勃興，實(shí)令人驚異。北齊畫是何所憑依，竟突然能與元魏畫風(fēng)背離而卓然自立？
北朝（公元四二零──五八九年）時(shí)期的繪畫流派，我們所能考查、了解的唯一留存的是敦煌莫高窟的北魏、西魏時(shí)代的壁畫。從行筆到形體，北魏、西魏是率野放蕩，色調(diào)冷峭。北齊則顯示出突然與北魏、西魏分道揚(yáng)鑣的形態(tài)。
以北齊畫派而論，這種情況的突然出現(xiàn)、興起，其源在于當(dāng)時(shí)號(hào)稱“畫圣”的楊子華，由此而使婁睿墓壁畫這一新體貌的畫法得以形成。《歷代名畫記》中載：“楊子華，世祖（高歡）時(shí)任直閣將軍員外、散騎常侍。……世祖重之，使居禁中，天下號(hào)為畫圣……。”當(dāng)高歡之時(shí)，北齊尚未有國(guó)，因而嚴(yán)格說(shuō)，這位喧赫的畫圣之名，不始于北齊，應(yīng)始于北魏。而楊子華與另一北齊畫家田僧亮，卻都是祖述南朝東晉的顧愷之的。
顧愷之，字長(zhǎng)康，小字虎頭，是屬現(xiàn)江蘇省無(wú)錫縣人，約生于東晉穆帝司馬聃（公元三四五──三六一年）初年，是中國(guó)繪畫史上最早的理論家和留有畫跡的大畫家。《歷代名畫記》說(shuō)：“愷之多才藝，尤工丹青。”《晉書．顧愷之本傳》說(shuō)：“俗傳愷之有三絕：才絕、畫絕、癡絕。”顧愷之畫極重骨法、氣勢(shì)、神情、韻味四項(xiàng)。而四者之中，尤以精神為主。唐張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“顧（愷之）陸（探微）之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。”又說(shuō)：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理，對(duì)之令人終日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智，身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉。”
而顧愷之師于衛(wèi)協(xié)。關(guān)于衛(wèi)協(xié)，謝赫云：“古畫皆略，至協(xié)始精，六法頗為兼善，雖不備該形似，至妙有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆。”
現(xiàn)在，再回過(guò)來(lái)看看從北齊到初唐的情況。《歷代名畫記》說(shuō)：“二閻（閻立本、閻立德）師于鄭（法士）、張（僧繇）、楊（子華）、展（子虔）。”可見楊子華對(duì)二閻的影響。由此亦可見，自東晉顧愷之而后，畫派、宗尚、朝代雖有南北之分，而繪畫風(fēng)氣的趨向，卻并不受地域的阻隔。
三
對(duì)于敦煌，張大千說(shuō)：“開始來(lái)的時(shí)候，我也有些眼花繚亂，看了那樣多名人古跡，到這里就看不懂了，那時(shí)才知道山外有山，樓外有樓，哪里能找到這樣悠久眾多的名人古跡？”
但是初到敦煌的時(shí)候，張大千臨摹壁畫的工作一度遇到很多困難。首先，洞窟都是坐西面東，只有上午才能靠太陽(yáng)照進(jìn)洞來(lái)的光線進(jìn)行工作，一到下午，洞里立即一片漆黑，無(wú)法工作。準(zhǔn)備用來(lái)臨摹壁畫的絹、布和紙，是從成都帶來(lái)的，張幅有限，不能臨摹大型壁畫，所以，只能把一些絹或者布縫起來(lái)拼成大幅，但是，拼接的技術(shù)又不行，縫痕十分明顯，使畫面像切割過(guò)一樣。帶去的普通顏料也不行，那些朱紅、靛青、石青、石綠，看起來(lái)夠鮮艷，但畫上去，便顯得灰暗，和壁畫的富麗絢爛色調(diào)不能比。再有，眼見的壁畫上的顏色，其實(shí)經(jīng)過(guò)久遠(yuǎn)年代，有些已是變了的色調(diào)，那么，原來(lái)的顏色該是什么？
為了解決這些問(wèn)題，張大千特派他的兒子張心智，隨同兩個(gè)人，一起千里迢迢趕去西寧。西寧的塔兒寺，是喇嘛教格魯派的著名寺院，歷史悠久。請(qǐng)來(lái)的塔兒寺的畫喇嘛，既會(huì)畫宗教壁畫，又會(huì)研制顏料和縫制畫布。藏族的畫喇嘛縫制畫布，是先縫好，再在上面涂上一層石膏加膠水的混合物，這樣造出的畫布，畫上去就和古代的畫十分相近。磨制的顏料也與壁畫上的顏料相同，而且還自己燒制起畫稿的木炭條，面條似的一條條的，使用起來(lái)剛?cè)徇m度，十分適用于畫的。還有，同樣的金粉，經(jīng)過(guò)喇嘛的手處理后，畫在畫上就十分輝煌。喇嘛們的復(fù)筆重色的繪制本領(lǐng)，也勝過(guò)一般普通畫家。
由于要臨摹、值得臨摹的壁畫實(shí)在太多，為了增快臨摹速度，張大千只好在臨摹時(shí)，自己親自勾勒人物的線條等，但著色一部分工作，則讓喇嘛們?nèi)プ觥?/p>
有一天，在第二十號(hào)窟臨摹時(shí)，張大千正集中注意力在東壁左面的一幅剝落幾盡的宋代壁畫上，突然發(fā)現(xiàn)，右下角有一塊剝落處，它的內(nèi)層隱隱約約還有色彩和線條。他趕快召集正在洞內(nèi)臨摹的學(xué)生一同仔細(xì)辨認(rèn)。大家的結(jié)論是畫下肯定還有畫。經(jīng)過(guò)反覆討論，他們決定剝掉外層壁畫。外層剝?nèi)ィ@露出來(lái)的，顯然是一幅敷彩艷麗，行筆敦厚的唐代壁畫。后來(lái)，張大千在他自撰的《臨木無(wú)敦煌壁畫展覽目次》一文中也敘述了這件事：“剝落處，見內(nèi)層隱約尚有畫，因破敗壁，遂復(fù)舊觀，畫雖已殘損，而敷彩行筆，精英未失，因知為盛唐名手也。東壁左，宋畫殘缺處，內(nèi)層有唐咸通七年題字，猶是第二層，兼可得知，自咸通至宋，已兩次重修。”唐天寶（公元七四二──七五六年）之唯一可證者，就只有這第二十窟。
唐代自武德以后，藝術(shù)風(fēng)格一洗元魏清之風(fēng)，日趨雍容，清新華貴，驚采絕艷，堂皇絢爛，古未曾有。人物畫則崇尚壯美豐腴，人物神態(tài)淵穆凝厚，風(fēng)骨高華，表情則眉目間似笑非笑，內(nèi)心的澄靜和外表的寧謐統(tǒng)一于美好的形象之中。在技巧方面，運(yùn)筆則迅疾而穩(wěn)，就是運(yùn)行速度快，但壓力也大。蘇軾詠吳道子作畫詩(shī)中有句形容吳道子作畫景像，移來(lái)借用在此形容這些唐代壁畫被創(chuàng)作時(shí)的情景也十分合宜：“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞。”
唐代壁畫色彩豐富，除各種色相分別有許多不同色度之外，又有許多調(diào)和色。所用顏色有石青、石綠、朱砂、銀朱、朱石票、赭石、土紅、石黃、藤黃、靛青、蛤粉、白土、金箔、墨等。早期來(lái)自西域與中原的兩種染色法，經(jīng)過(guò)隋代的融合發(fā)展，再經(jīng)過(guò)唐代初年的創(chuàng)新，形成了多種新的染色方式。賦彩、渲染技巧都達(dá)到了高度純熟的境地，富麗而絢爛。唐代壁畫裝飾效果的取得，主要靠色彩的巧妙配置。
四
張大千既居敦煌久，全然為唐代的輝煌所折服，又潛心研究，苦心臨摹，所以，其后他的人物畫，一改往日之態(tài)，全出唐人法。他的人物畫由此而神采特勝。在這之前，他的人物畫得之于剛，而嗇于柔，妙于奔放，而拙于謹(jǐn)細(xì)；這之后則陽(yáng)剛既勝，而柔縟增，奔放斯練，而謹(jǐn)細(xì)轉(zhuǎn)工。張大千在敦煌這次共住了兩年半有多，臨摹了二百七十多幅壁畫，所以，有人評(píng)價(jià)張大千是“漸修得道的畫家”。張大千是非常勤奮的。
張大千曾聲稱：“只我個(gè)人的歷程來(lái)說(shuō)，要想畫出成就來(lái)，首重勾勒，次重寫生，其次才能談寫意。”“首先應(yīng)從勾摹古人名跡入手，由臨摹的功夫中方能熟悉勾勒線條，進(jìn)而了解規(guī)矩法度。”張大千把自己的經(jīng)驗(yàn)總歸為十點(diǎn)。一、臨摹勾勒線條來(lái)求規(guī)矩法度。二、寫生，了解物理，觀察物態(tài)，體會(huì)物情。三、立意，人物、故實(shí)、山水、花卉，雖小景要有大寄托。四、創(chuàng)境，自出新意，力去陳腐。五、求雅，讀書養(yǎng)性，擺脫塵俗。六、求骨氣，去廢筆。七、布局為次，氣韻為先。八、遺貌取神，不背原理。九、筆放心間，不得矜才使氣。十、揣摩前人，要能脫胎換骨，不可因襲盜竊。
張大千后來(lái)除了一般仕女畫，還去西藏寫生，畫了不少醒人眼目的西藏倩女，其功力和意境，全得之于敦煌時(shí)的修練。藝高膽大，他還畫現(xiàn)代仕女，還有穿高跟鞋的。
張大千還說(shuō)過(guò)：“大抵畫一種東西，不應(yīng)當(dāng)求太像，也不應(yīng)當(dāng)故意求不像。求它像，畫當(dāng)然不及攝影，如求它不像，那又何必去畫它呢？所以，一定要在像和不像之間得到傳神超物的天趣，這是繪畫的藝術(shù)，也就是古人所謂的遺貌取神。”
謝稚柳
一九九三年二月
（原載《中國(guó)近代名家書畫全集˙張大千／高士》，香港翰墨軒出版有限公司一九九四年六月一日出版，原題為《張大千人物畫論析》，作者謝稚柳，周克文記）