相遇之瞬有無之惑
黃致陽以濃黑的墨色描繪出行為變異、思想變態的北京生物之后，又以稍豐富的色彩刻畫了一個陰陽平衡、虛實相生的世界，似“三昧真火”的基本元素在畫面中不斷的重復、排列、組合，形成一幅幅動靜相宜的畫面。如果說《北京生物》只是一個社會集體肖像，那么《千靈顯》則是萬物生的世界。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，黃致陽用“三昧真火”創作出了一個有無混一的世界。《千靈顯》這一系列的畫面似渙散、似合一，拿出其中某個元素似乎也可以單獨理解，放在畫面中也并不突兀，很好地融合在了整體里。這一形式上的變化顯示出的是黃致陽藝術意境的提升，若山只是山，水只是水，那山水之間的融合會顯得比較協調，而你中有我，我中有你的山水才能營造出水繞山行的和諧意境。
最早提出繪畫的“境界”的郭熙，他在《林泉高致》中首創“境界說”，言：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之為得。何者？觀今山川，地占數百里，可游可居之處，十無三四。而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之。此之謂不失其本意。”
可行、可望、可游、可居，此四者為山水的最高境界，山水與人有了關系，山水不僅要可行、可望，也要能接納人，所謂可游、可居是也。山水要能容人，人要會欣賞山水，以如此山水入畫，才能于畫中體味出山水相融的幽美意境。此外，郭熙還強調山川的“意態美”，言：“真山水之煙嵐，四時不同，春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”如笑、欲滴、如妝、如睡，如美人般嬉笑容妝的山水叫人如何不動心、不動情呢？郭熙于山水間參悟了山水與人的交融，一如美夢初醒時的莊子，莊周與蝴蝶似分似合，這種若即若離讓莊子困惑，他不知道哪一個才是夢，哪一個又是真實。黃致陽的《千靈顯》也是可一可分，這時的他已經了然了有形背后還有一種存在，對于這樣一種存在，那時的黃致陽似乎也還有些不解。這種存在融于有形，確又與有形有別，簡單元素因著這種存在組合成了有意義的畫面，但這畫面能在多大程度上表達出這種存在，可能黃致陽也沒有把握，所以他給了觀者仁者見仁、智者見智的足夠空間。
在黃致陽早期的《千靈顯》作品中，還依稀可見畫面中的山形、水形，而這樣的描繪隨著時間的推移，變得越來越模糊。或許此時的他，也還不甚明了自己在創作中感悟到的到底是一種什么樣的存在。在逐漸感悟到現實與虛幻的界線并不那么明顯時，黃致陽的困惑也隨之越來越重，因此畫面呈現出來的形態似有形，又似無形。而他的藝術作品形態的弱化好似宋代山水的留白，畫中的意境越來越引人入勝。
頓悟之后有無為一
黃致陽工作室
黃致陽的困惑終于在墓室壁畫的啟發下釋然了，具體的表現就是他創作的《Zoon-密視》系列。在這一系列里已經不能像在《千靈顯》中一樣可以摘出單獨的元素了，這一系列在畫面上的表現融合得更加地徹底，已經沒有彼此你我之分。如莊子在夢醒細思之后，覺悟莊周與蝴蝶原來并沒有區別，黃致陽也在墓室壁畫中頓悟色彩、形體并沒有界限，因為它們背后的存在是相同的。因此雖然他的這一系列的作品在色彩上有很大的突破，也并不會讓觀者感覺突兀，因為這些色彩與濃墨融合的是如此的完美，甚至都不需要任何的彌合，因為它們本就無間……
歐陽修主張藝術重在“畫意不畫形”，即“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。故飛走遲速，意淺之物易見，而閑和嚴靜，趣遠之心難形。若乃高下向背，遠近重復，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也。”歐陽修在此處強調了“蕭條淡泊是一種境界。”在超越了苦難，超越了生死，萬千世界皆化為空。在那虛無背后，山仍是那座山，水仍是那汪水。
“天地與我并生，而萬物與我為一。”天人合一之道似乎是許多的藝術家在藝術創作時所尋的境界。黃致陽在大徹大悟之后，將自己投入自然的懷抱，感受自然的饋贈；又將自然吐納于自我的心中，形成畫面，以饗世人。正所謂：“行到水窮處，坐看云起時。”人生如此，豈不快哉！
“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也。化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也。怒而飛，其翼若垂天之云。”暢翔于天空，遨游于大海，這是何等的自由？黃致陽在藝術創作中遇到了他的蝴蝶之后，自由翱翔的種子在他的心里生根、發芽，他也最終在藝術中實現了飛翔，在《Zoon-密視》看到了一切，表現了一切背后的存在。
似蝶似夢，似莊周似自己，“是耶非耶”這個永恒的哲學命題成為了黃致陽與大眾交流溝通，進而達成共鳴的心靈紐帶。黃致陽破繭之前憑的是自己對傳統水墨的執著、對東方藝術的熱愛，成蝶之后更是憑著熱烈的激情、強勁的沖勁兒，讓他在中國傳統水墨這條路上行地更遠！