德國(guó)表現(xiàn)主義主要是反對(duì)印象派繪畫(huà)的客觀性，然而，珂勒惠支并不屬于嚴(yán)格的表現(xiàn)主義，她屬于社會(huì)主義的藝術(shù)思想。珂勒惠支的藝術(shù)特質(zhì)與魯迅有極大的相似性，比如畫(huà)面上的“陰郁”情緒，表現(xiàn)民眾的生命在死亡和折磨的痛苦中茍延殘喘，并表現(xiàn)出民眾主義的同情態(tài)度。

德國(guó)表現(xiàn)主義主要是反對(duì)印象派繪畫(huà)的客觀性，珂勒惠支并不屬于嚴(yán)格的表現(xiàn)主義，她屬于社會(huì)主義的藝術(shù)思想。

魯迅對(duì)珂勒惠支的關(guān)注可能在兩點(diǎn)：一是珂勒惠支對(duì)底層民眾的社會(huì)主義關(guān)懷，二是珂勒惠支版畫(huà)的死亡主題以及對(duì)民眾靈魂的表現(xiàn)，與魯迅在藝術(shù)精神上有一致的地方。魯迅生前最后一年還寫(xiě)過(guò)一篇關(guān)于珂勒惠支的文章《死》，他引用史沫特萊與珂勒惠支的一段對(duì)話：她問(wèn)珂勒惠支，“你從前用反抗的主題，但是現(xiàn)在你好像很有點(diǎn)拋不開(kāi)死這觀念。這是為什么呢？”珂勒惠支“用了深有所苦的語(yǔ)調(diào)，她回答道，‘也許我是一天天老了！’”魯迅認(rèn)為，“她的畫(huà)不僅是‘悲哀’和‘憤怒’，到晚年時(shí)，已從悲劇的、英雄的、暗淡的形式化兌了”。魯迅人生后期致力于新興木刻運(yùn)動(dòng)。他認(rèn)為新興木刻與社會(huì)大眾內(nèi)心的一致要求契合，體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)的魂魄，與大眾血脈相通，不但迷糊了雅俗界限，而且中國(guó)的新藝術(shù)應(yīng)該是“民族的、大眾的、革命的”。在1930年代倡導(dǎo)木刻運(yùn)動(dòng)時(shí)，魯迅與木刻青年討論最多的話題是“如何刻畫(huà)中國(guó)的底層大眾”。魯迅就自己的小說(shuō)《阿Q正傳》與木刻青年劉峴討論過(guò)阿Q、孔乙己的形象。

魯迅在版畫(huà)集中勾勒珂勒惠支的精神肖像

珂勒惠支是魯迅在1930年代最推崇的一位西方左翼藝術(shù)家，魯迅不僅經(jīng)常在文章中經(jīng)常提及，并在1936年自費(fèi)出版了《凱綏·珂勒惠支版畫(huà)選集》，并收藏了珂勒惠支的不少版畫(huà)原拓，他一度還通過(guò)史沫特萊的介紹與珂勒惠支通信，邀請(qǐng)珂勒惠支為中國(guó)創(chuàng)作。魯迅認(rèn)為在“女性藝術(shù)家之中，震動(dòng)了藝術(shù)界的，現(xiàn)代幾乎無(wú)出于凱綏·珂勒惠支之右”。

珂勒惠支的版畫(huà)在中國(guó)的首次介紹是在1931年，刊登在左翼文學(xué)刊物《北斗》的創(chuàng)刊號(hào)上。這幅作品名為《犧牲》，是珂勒惠支作于1923年的版畫(huà)《戰(zhàn)爭(zhēng)》系列中的一幅。《犧牲》的畫(huà)面是一個(gè)裸身的母親雙手托起一個(gè)嬰兒，望著孩子的雙眼冒著怒火。魯迅將這幅版畫(huà)寄給《北斗》，是出于對(duì)柔石的紀(jì)念，柔石與胡也頻等五位青年作家那年被國(guó)民黨槍殺，魯迅想到了柔石的母親以及柔石所創(chuàng)作過(guò)的小說(shuō)《為奴隸的母親》，他“偶然看到德國(guó)書(shū)店的目錄上有這幅《犧牲》，便將它投寄《北斗》”。當(dāng)時(shí)中國(guó)有關(guān)珂勒惠支的版畫(huà)介紹幾乎沒(méi)有。

在1932年6月舉辦的《德國(guó)作家版畫(huà)展》也展出了魯迅收藏的珂勒惠支七張銅版畫(huà)《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》系列。魯迅委托史沫特萊購(gòu)買(mǎi)過(guò)不少由珂勒惠支親筆簽名的原拓版畫(huà)。珂勒惠支在語(yǔ)言上受表現(xiàn)主義的影響，內(nèi)容上不屬于表現(xiàn)主義，更多是一種社會(huì)主義傾向的表現(xiàn)主義。在1898年她就完成了銅、石版畫(huà)《織工反抗》，1908年又創(chuàng)作了銅版畫(huà)《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》，1924年素描集《戰(zhàn)爭(zhēng)》出版，1926年創(chuàng)作了木刻集《無(wú)產(chǎn)階級(jí)》，1931年她還在抗議國(guó)民黨槍殺六位青年作家的世界作家藝術(shù)家聯(lián)名書(shū)上簽字。1934-1937年完成素描集《死亡》。

魯迅對(duì)珂勒惠支的版畫(huà)書(shū)籍以及版畫(huà)原拓的收集早在1930-1932年期間就已開(kāi)始。據(jù)魯迅日記：1930年7月德國(guó)留學(xué)的徐詩(shī)荃購(gòu)買(mǎi)珂勒惠支的畫(huà)冊(cè)五種寄給魯迅，1931年4月托史沫特萊寄給珂勒惠支一百馬克購(gòu)買(mǎi)版畫(huà)，同年5月收到珂勒惠支版畫(huà)十二枚，6月徐詩(shī)荃寄給魯迅珂勒惠支畫(huà)選十二枚，7月再收到珂勒惠支版畫(huà)十枚。 1935年9月魯迅自費(fèi)印制了《凱綏·珂勒惠支版畫(huà)選集》圖片部分的珂羅版，1936年5月補(bǔ)印文字部分后裝訂成書(shū)，共有限印刷103本。在該書(shū)的文字部分，還使用了珂勒惠支1920年左右創(chuàng)作的單幅木刻《為卡爾·李樸克內(nèi)西作的紀(jì)念畫(huà)》作為插圖，此圖是專(zhuān)為德國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)袖李樸克內(nèi)西的被殺而作。在中國(guó)也是首次發(fā)表。

在《凱綏·珂勒惠支版畫(huà)選集》中，魯迅請(qǐng)?jiān)诘聡?guó)期間認(rèn)識(shí)珂勒惠支的史沫特萊寫(xiě)了前言“凱綏·珂勒惠支——民眾的藝術(shù)家”，由茅盾譯成中文。魯迅自己則寫(xiě)了長(zhǎng)篇說(shuō)明“凱綏·珂勒惠支版畫(huà)選集序目”。魯迅在“序目”中談了對(duì)珂勒惠支的最初印象：她的版畫(huà)“里面是窮困、疾病、饑餓、死亡……自然也有掙扎和爭(zhēng)斗，但這較少；這正如作者的自畫(huà)像，臉上雖有憎惡和憤怒，然而更多的是慈愛(ài)和悲憫的，這是一切‘被侮辱和被損害的’母親的新的圖像。”

史沫特萊主要講述珂勒惠支的社會(huì)主義傾向和政治參與藝術(shù)的關(guān)系，不知道魯迅是因?yàn)槭纺厝R已經(jīng)講述的部分不再重復(fù)，還是覺(jué)得背景資料掌握不夠，魯迅在“序目”中很少談及珂勒惠支的政治傾向，他主要側(cè)重珂勒惠支藝術(shù)的精神和美學(xué)特質(zhì)，試圖最準(zhǔn)確地勾勒出珂勒惠支的精神肖像。文中還引用了各國(guó)評(píng)論家對(duì)珂勒惠支的評(píng)價(jià)。

德國(guó)劇作家霍普德曼：珂勒惠支“無(wú)聲的描線，沁人心脾，如一種慘苦的呼聲：希臘和羅馬時(shí)候都沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)的呼聲”。

羅曼·羅蘭（Romain Rolland）：珂勒惠支“是現(xiàn)代德國(guó)的最偉大的詩(shī)歌，它照出了窮人與平民的困苦和悲痛”。“用了陰郁和纖秾的同情，把這些收入她的眼中”，她發(fā)出了“犧牲的人民的沉默的聲音”。

德國(guó)批評(píng)家阿萬(wàn)那留斯：珂勒惠支的“藝術(shù)是陰郁的，雖然都在堅(jiān)決地動(dòng)彈，集中于強(qiáng)韌的力量，這藝術(shù)是統(tǒng)一而單純的——非常之逼人”。

日本評(píng)論家永田一修：“她無(wú)論怎樣陰郁，怎樣悲哀，卻絕不是非革命。她沒(méi)有忘卻變革社會(huì)的可能。而且愈入老境，就愈脫離了悲劇的，或者英雄的，陰暗的形式。”

珂勒惠支的藝術(shù)特質(zhì)與魯迅有極大的相似性，比如畫(huà)面上的“陰郁”情緒，表現(xiàn)民眾的生命在死亡和折磨的痛苦中茍延殘喘，并表現(xiàn)出民眾主義的同情態(tài)度。珂勒惠支是魯迅晚期最尊敬的藝術(shù)家。她一生都在反映歷史和現(xiàn)實(shí)中被壓迫民眾的悲慘狀況，記錄他們的起義和抗?fàn)幨粉E。珂勒惠支的藝術(shù)是在為十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初最具靈魂意義的底層抵抗史作傳記，《織工反抗》和《農(nóng)民戰(zhàn)爭(zhēng)》的畫(huà)面似乎完美地將魯迅“摩羅詩(shī)力說(shuō)”中的抵抗之美，從貴族拜倫真正實(shí)現(xiàn)在民眾身上。

1935年劉峴創(chuàng)作了《阿Q正傳》木刻連環(huán)畫(huà)，同年6月由未名木刻社出版。魯迅認(rèn)為阿Q像在他心目中“流氓氣還要少一點(diǎn)”，在紹興沒(méi)有“這么兇相的人物”，而且“可以吃閑飯，不必給人家做工”，只有“趙大爺可如此”。在魯迅的心目中，阿Q即使具有某種底層的劣根性，其人格并沒(méi)有現(xiàn)代都市的城市流氓的惡，他覺(jué)得鄉(xiāng)村社會(huì)的大眾在本質(zhì)上是淳樸的。 魯迅認(rèn)為許多木刻青年試圖刻畫(huà)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的形象，但是往往過(guò)于宣傳化，比如工人畫(huà)成斜視眼，伸出特別大的拳頭。魯迅一再提出左翼美術(shù)青年喜歡畫(huà)“大拳頭”的問(wèn)題，他認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)應(yīng)該是寫(xiě)實(shí)的，“照工人原來(lái)的面貌，并不需畫(huà)那拳頭比腦袋還大”。

從魯迅對(duì)珂勒惠支青睞的“情不自禁”一面看，他所關(guān)注的還是珂勒惠支以民眾主義為價(jià)值基礎(chǔ)的藝術(shù)觀以及作為“摩羅之美”的杰出例子。魯迅的藝術(shù)觀主要是以二十世紀(jì)的二三十年代國(guó)際藝術(shù)潮流出現(xiàn)的圍繞藝術(shù)的意義和目的之分野為背景的，即現(xiàn)代藝術(shù)到底是在“純粹藝術(shù)”概念下走形式主義的道路，還是以關(guān)注民眾和社會(huì)主體為藝術(shù)的核心價(jià)值。魯迅無(wú)疑選擇后者，他在上世紀(jì)二三十年代各種爭(zhēng)論和藝術(shù)觀點(diǎn)的表達(dá)中，主要的近現(xiàn)代藝術(shù)史觀也是以此為思想框架的。

史沫特萊在“前言”中也提及珂勒惠支對(duì)布爾喬亞所喜愛(ài)的純粹藝術(shù)的拒絕立場(chǎng)，珂勒惠支認(rèn)為，她的“作品不是純粹藝術(shù)，但它們是藝術(shù)”。她說(shuō)：“我同意我的藝術(shù)是有目的的，在人類(lèi)如此無(wú)助而尋求援助的時(shí)代中，我要發(fā)揮作用。”當(dāng)然，魯迅的藝術(shù)觀具有一種珂勒惠支意義的悲憫全體的普遍成分，但他直接面對(duì)的還是中國(guó)民眾。

什么是新藝術(shù)的中國(guó)精神？魯迅認(rèn)為實(shí)際上已經(jīng)沒(méi)有真正純粹的中國(guó)性了。宋末以后，“山水畫(huà)的發(fā)達(dá)也到了絕頂，后人無(wú)以勝之。”新木刻可以參考“漢代的石刻畫(huà)像、明清的書(shū)籍插畫(huà)，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫(huà)’，和歐洲的新法融合起來(lái)，也許能創(chuàng)造出一種更好的版畫(huà)”。

魯迅認(rèn)為木刻的手法是否中國(guó)或西方風(fēng)格并不重要，西方的陰影手法可以用，中國(guó)傳統(tǒng)的圖像手法也可以用，比如“睡著的人的頭上放出一道豪光，內(nèi)寫(xiě)文字，算是說(shuō)話”。新木刻的題材不一定非要表現(xiàn)“國(guó)民的艱苦，國(guó)民的戰(zhàn)斗”，藝術(shù)家如果自己沒(méi)有直接體驗(yàn)過(guò)，“那就不能真切深刻，也不能成為藝術(shù)”。