在中國當(dāng)代藝術(shù)界，陳文令堪稱一位迅速建立起自己藝術(shù)面貌的當(dāng)代藝術(shù)家。憑借著持續(xù)的努力和旺盛的創(chuàng)造力，他的作品一個系列接著一個系列面見藝壇，參加到多種展覽活動之中，引人注目。更重要的是，他的作品因具有他自己藝術(shù)發(fā)展邏輯內(nèi)在的牢靠性而獲得鮮明的風(fēng)格。在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造中，觀念的個性和風(fēng)格的個性二者的統(tǒng)一至少是藝術(shù)成熟的基本標(biāo)尺，在這個尺度上，陳文令構(gòu)筑起了自己的世界。

我出道前不是雕塑科班出身。1987年我進入福建工藝美校（廈門工藝美院前身）國畫專業(yè)學(xué)習(xí)，1991年畢業(yè)，那時我看到中國當(dāng)代藝術(shù)已初具規(guī)模，一些當(dāng)代藝術(shù)大展也進了國家美術(shù)館的殿堂，當(dāng)下我就決定改變跑道進入當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。但是整個90年代，我的作品極難賣錢，大都是一板車一板車倒掉。其實當(dāng)時我所謂搞藝術(shù)僅僅是自我訴求自我超越的一種表達而己。沒有任何展示的機會。我早年學(xué)木雕是馬心伯老師啟蒙的，而雕塑基本靠自學(xué)，年輕時很叛逆，什么都不懼，覺得沒有基本功也可以搞創(chuàng)作，基本功是可以在邊創(chuàng)作邊提高，我從沒把基本功當(dāng)做衡量藝術(shù)家藝術(shù)前途的核心標(biāo)準(zhǔn)來看。當(dāng)代藝術(shù)哪是比基本功的呀？一個藝術(shù)家最核心的競爭力在于思維方式和創(chuàng)作力。就是你對這個世界是怎么看的？你要貢獻什么樣與眾不同的審美體系？你有怎樣與眾不同的價值觀？

我從來不敢保證我的作品都會讓人開心的，比如那些思想禁錮的保守派古董，看到我的作品必然會生氣，但他越生氣，我的成就也許就越大。藝術(shù)史是由一串別樣的人和作品串起來的。當(dāng)所有的雕塑家做雕塑都務(wù)求準(zhǔn)確時，比如做佛像、做高士都很學(xué)院派、很準(zhǔn)確很解剖很講道理時，我這個“做不準(zhǔn)”的不講理，有點歪瓜裂棗的，也許就是一種個人的力量和語言。藝術(shù)家都是“順者亡，逆者昌"。

自從1989年黃永砯被逼往巴黎發(fā)展后，“廈門達達”基本散伙了。92年鄧小平南巡提出“市場經(jīng)濟”，廈門經(jīng)濟特區(qū)逐漸成為一個很商業(yè)化的城市，大家紛紛涌入市場經(jīng)濟的大海，想分一杯羹，這時候的“藝術(shù)家”在大部分人眼里就是“貧困、頹廢、貧病和邊緣化”的代名詞，剛從藝術(shù)院校畢業(yè)出來的青年立志成為“藝術(shù)家”，那是很不可思議的事。

當(dāng)時，理性主義和藝術(shù)夢想都是社會價值觀中的“非主流”，整個社會環(huán)境中抱有這種想法的藝青都被邊緣化，你想堅持你的藝術(shù)理念，就需要很大的決心和勇氣去面對惡劣的人文環(huán)境。于是我去了當(dāng)時還沒那么出名的鼓浪嶼。當(dāng)時的我就是一個藝術(shù)流浪漢，沒有固定的收入。鼓浪嶼的房租比廈門島更貴，我沒有能力承租一個工作室來搞創(chuàng)作。我的第一個工作室就在鼓浪嶼海邊一個快要倒閉的造船廠邊的一間十平方米的小木房。老板零租金給我住。

鼓浪嶼是一座到處有榕樹的小島。我住的小屋外就有棵榕樹，不大卻很茂密，我在那棵榕樹下做了幾年的雕塑。有時也去海里游泳，沿著海邊散步，把自己曬得黝黑黝黑的，故意有別于城里人的審美。那時候過的日子是與主流社會格格不入的一種清貧而又詩性的生活。