展望，1962出生于北京，是中國重要當代藝術(shù)家之一，現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院副教授。展望很早就開始了對藝術(shù)觀念的思考和實驗，并逐漸從早期單純的雕塑創(chuàng)作轉(zhuǎn)向?qū)夹g(shù)、材料與觀念關(guān)系問題的深入探索，觀念、裝置、行為、影像等各類藝術(shù)形式都不同程度上對他的“觀念雕塑”思想的成熟起到了促進作用。以不銹鋼假山石為代表的系列作品的出現(xiàn)，某種程度上代表了展望獨特藝術(shù)語言的最終形成，傳統(tǒng)雕塑的概念被消解打破，尤其是他2014年的最新個展《應(yīng)形》，使得他的創(chuàng)作又向前推進了一步，進入到了一個全新的境界和領(lǐng)域。

假山石不僅僅是傳統(tǒng)的象征

記者：對于您的創(chuàng)作，最為大家所熟知的是假山石系列，但反觀您之前的創(chuàng)作發(fā)現(xiàn)一個比較有意思的現(xiàn)象就是，在您的作品里面有很多的行為因素，比如廢墟清洗計劃，鑲長城等等，對于作品中這種身體的介入我們該怎樣來看待？

展望：敲假山石也有行為因素在里邊，這是自然而然的，因為創(chuàng)作雕塑就會牽扯到制作，制作就會牽扯到行為，只是我們該如何看待這種行為，如果僅僅是制作，那邊是工藝性的行為，沒有任何能治和所指，如果是藝術(shù)性的行為，比如在創(chuàng)作中帶有某種意味和傾向性，就含有行為的因素，但并不能說是行為藝術(shù)，這里的主體還是雕塑本身。通常我們有一個誤區(qū)就是，一提到藝術(shù)行為就和行為藝術(shù)聯(lián)想到一起，這之間是有很大差別的，在創(chuàng)作中往往會帶有行為的因素、色彩的因素、裝置的因素等等，只是完成作品的一種形式和手段，但并不是主體，弄清楚這一點很重要。

記者：您在創(chuàng)作這些作品的時候考慮過作品的最終去向嗎？貌似都很難保留。

展望：這些作品的創(chuàng)作都是根據(jù)當時的需要，不管能否保存都是我自己的表達語言，比如廢墟清洗計劃已經(jīng)于那些被拆掉的建筑融為一體，公海浮石也是一樣，重要的是表達的過程，而像假山石系列就要留下，主要是看作品需要。

記者：您創(chuàng)作這些作品有沒有對當代藝術(shù)的收藏機制的一種反叛在里面？

展望：反叛收藏體制這一個概念很早就有藝術(shù)家做過，別人已經(jīng)做過的事，我不會把他當做一種語言來使用，只是有一些作品美術(shù)館是沒法收藏的，有些作品可以收藏，其實這些作品本身美術(shù)館也是可以收藏的。

記者：拋開作品中的行為因素之外，您的作品比如說公海浮石，補天計劃、珠峰計劃等等，作品所處的空間已經(jīng)延伸到自然空間之中，這種環(huán)境對于作品本身意義的顯現(xiàn)變得非常重要，對于這種“空間”關(guān)系您是怎么看待的？

展望：空間有兩種：一種是展廳的空間，一種是社會的空間，你指的是社會空間還是展廳空間？

記者：兩方面都有。

展望：空間是一種潛在的想象力，當時這些作品的空間是處在一種規(guī)則之中，常人很難到達，但是又存在，只有通過特殊的方式才能到達。

記者：這樣的一種空間對于作品意義的顯現(xiàn)還是相當重要的。

展望：當時創(chuàng)作那一批作品也是希望找到一些新的空間，不想被人無休止的談?wù)摦嬂瓤臻g、博物館空間、公園、大樓等等，只想找到一個別人不曾關(guān)注和討論過的空間，很高興我找到了，僅此而已，至于剩下的問題是別人的事，我只是找到就可以了。

記者：您的作品除了“空間”的獨特之外，還有一點是作品的劇場性和儀式性，比如說埋葬中山裝還有造石機，對于這點我們該怎樣來看待？

展望：所有的藝術(shù)都有儀式感，藝術(shù)區(qū)別于手工就在于它的儀式感，藝術(shù)最早就是做圖騰用的，圖騰是做儀式的；葬中山裝有儀式感，欣賞爆炸的一瞬間有儀式感，這是由作品的分量本身決定的。

記者：說到體量，“我的宇宙初始”的體量就非常的大，并且和您其他的作品非常的不同，比如假山石比較注重傳統(tǒng)文化與當代的一種對話，但這件作品的意義就非常的開放。

展望：關(guān)于假山石的傳統(tǒng)意義只是一個表面現(xiàn)象，它內(nèi)在所要表達的是自然界所形成的一種規(guī)律，由石頭體現(xiàn)出來，讓你觀察自然，而不是想當然的文化聯(lián)想，在這里有一個很重要主體是自然，這是一個永恒的話題也是先鋒的，未來的。人們怎么面對自然，自然包括宇宙發(fā)現(xiàn)、探索，人的內(nèi)心世界的發(fā)現(xiàn)和探索，其中就包括人性等等，是一個很大的課題，一個比較有普世價值的主題，所以不能簡簡單單的理解為傳統(tǒng)，這是一種文化先行的看法。

記者：剛才提到自然，假山石是用不銹鋼這樣一種工業(yè)材料來進行創(chuàng)作，對于這種材料我們該如何看待？

展望：不銹鋼材料比較有意思，傳遞的信息非常的多，這里可以從不銹鋼的精神性、物理性兩個角度談。首先物理性，它來自于礦物提煉，是工業(yè)制品，用不銹鋼去做石頭本身；精神性的含義就比較豐富，為什么這樣的一種材料會有精神性，這是工業(yè)革命之后更高一層科技的產(chǎn)物，在這這種材料與中國的國情比較吻合，為什么這樣說？我們的文化是一種比較文人式的文化，正處在傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型的階段，所以會將不銹鋼看作是代表未來的、夢幻的、科技的材料，傳統(tǒng)與未來碰撞融合，融合不好會很難看，融合的好就是我的不銹鋼石頭，融合的不好就是走廊里面的扶手。還有一點就是不銹鋼的名字，永不生銹，人世間有這種性質(zhì)嗎？這個世界都會毀滅，怎么可能永不生銹，為什么我們叫永不生銹，是一種理想主義的想法，當使用這樣一種豐富內(nèi)涵的材料時，把中國，自然界的東西進行轉(zhuǎn)化以后自然就帶來很豐富的不管是視覺還是想象的內(nèi)涵，比如說你愿意選擇傳統(tǒng)中國文化我也沒有意見，我從來沒有在網(wǎng)上說那些人不對，對，但只說明了一點，它還有別的，有未來性、批判性、幽默、諷刺、觀賞性、裝飾性，它有很多方面。

記者：您把這種材料偶像化、神圣化、圖騰化，圖騰化之后異化，誰都可以從中發(fā)現(xiàn)一個自己。

展望：每個人獲得自己想要的。

預(yù)感，我有一種預(yù)感

記者：您在九十年代提出觀念雕塑這樣一個概念，觀念是一個非常抽象的思維的東西，將思維的東西轉(zhuǎn)化成可視的視覺物是挺難的事情。

展望：這件事情在歷史上是不可能的，人們通常都是思想貶低、排斥物質(zhì)，物質(zhì)排斥思想，手工藝人沒思想，反過來思想家排斥物質(zhì)，這是有證明的，可以看到所有西方關(guān)于觀念藝術(shù)的論述都是排斥手工的過程。因為不排斥觀念的事出不來，就像科學(xué)化學(xué)提煉一樣，必須分解，把所有的東西分解掉最后剩那一點東西是關(guān)鍵的，這是西方的貢獻。但是已經(jīng)體現(xiàn)出來了，沒有必要再提煉，而且我們也不擅長，我擅長把已經(jīng)提煉的觀點重新和物質(zhì)熔在一起，事物在原點的時候都是熔在一起的，宇宙誕生之后一切開始分解，我現(xiàn)在熔回去，讓觀念和物質(zhì)成為一體，這件事情難在這兒，一般人不會去做。能不能成不是說的，要靠實踐靠作品。比如說我做十件作品，有九件都沒有達到，但是一件達到了，這就可以了，不要求十件都能達到，我不是神仙，是一個人，唯一能達到最好的一件就是不銹鋼和太湖石，它達到了思想與物質(zhì)的融合，還有其他作品或多或少沾上一些，有的達到得好，有的達到得差，都是實踐，這些都是必要的實踐。

記者：中山裝是否也算是思想與物質(zhì)融合的比較好的作品？與假山石之間是怎樣的關(guān)系？

展望：中山裝和假山石就差一年，中山裝93、94年，假山石95。這個事是說不清楚的，我曾經(jīng)自己寫過一篇文章《從中山裝到假山石》，但沒有發(fā)表，因為我寫不清楚，藝術(shù)家最難說的是好比蜈蚣走路一樣，先走哪條腿很難說清楚，要我走能走得很漂亮，要我說，幾十條腿怎么分布真是很難說，確實嘗試地說過，但是沒有說清楚。如果非要說，我覺得它們之間是一個密不可分的關(guān)系，關(guān)聯(lián)性非常大，只能從外表說，比如他們都是空殼，都擁有很多細節(jié)，我做中山裝都保留衣紋，衣服的紋理、紋路、紡織的紋路都保留著，細到這種程度；太湖石也是如此，石頭也有很多紋理，天然石材風打雨吹的紋路，我的《造石機》就是這個紋路，一小時等于一年，一小時之內(nèi)造出上億年的紋理，都是跟紋理有關(guān)系的；還有扭曲，中山裝的動作非常扭曲超常，太湖石之所以讓我們感興趣也是因為超常的那一部分，想象不到的變化、變形，就是這一點才讓我們感興趣，才讓中國幾千年的文化感興趣。這些東西都是有關(guān)聯(lián)的，但都是一些外在語言上的關(guān)聯(lián)，內(nèi)在的東西也是有關(guān)聯(lián)的，像蟬蛻，當時做中山裝聯(lián)想是蟬蛻剩下的殼，蟬蛻變成什么不知道，也為自己提出一個問題未來是什么？我是不知道的，只能通過實踐才能知道。

記者：在廣州三年展中您將中山裝給埋葬了，是不是在告別過去？

展望：有這種因素在里邊，中國很多歷史時期的東西都是有強烈時代特點的，需要不斷地去跨越，不能糾纏在里，因為我們不是正常人，從小受的教不是正常的，從一個不正常到正常人需要很的大時間跨度，在這中間發(fā)生的事情都是一個歷史，有這種思考；還有一個是中山裝帶來的問題我們這輩子也解決不了，所以當時想先冷凍起來，讓它繼續(xù)腐爛。等有一天我需要的時候在挖出來，留了一個懸念。

記者：在九十年代中期的藝術(shù)界有一個圖像轉(zhuǎn)向的趨勢，藝術(shù)家的創(chuàng)作從之前具有強烈政治隱喻轉(zhuǎn)向厭世潑皮，轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕仪榫w的表達，您的創(chuàng)作也是在這一時期進行了轉(zhuǎn)變，但又與大的轉(zhuǎn)變不太相同，這是為什么？

展望：確實不太一樣，我更多考慮的是物質(zhì)社會和精神的關(guān)系，不是用潑皮的方法，必須承認，接受了一些波普藝術(shù)的觀念及但是這里邊還融合了很多其他的觀念，并不是一個簡單的波普或者是流行，這里邊的東西比較復(fù)雜，他們更多的是表達一種情緒，而我強調(diào)的是觀念性，一些理念上的東西。

記者：為什么會在那一時期出現(xiàn)這樣的一個轉(zhuǎn)向？

展望：與當時的社會環(huán)境有關(guān)吧，一些比較凸顯的問題一時無法解決，但要繼續(xù)往前走。

記者：是不是說中山裝所針對的對象已經(jīng)改變？

展望：不是改變，是無法解扣，已經(jīng)形成一個死結(jié)了，我們必須繞過去，當時給我印象最深的是工業(yè)革命帶來的巨變已經(jīng)超越了中山裝所面臨的問題。最直接的誘因就是1994年王府井的拆遷，是直接導(dǎo)致我結(jié)束中山裝的事，因為中山裝跟近代史有關(guān)系，王府井拆遷意味著傳統(tǒng)社會的破滅，現(xiàn)代化社會的興起，如果說傳統(tǒng)社會是一個真實的社會的話，現(xiàn)代化就是一個假的社會的誕生，這是我對當時的一個判斷。

記者：假山石系列是否也有這方面的針對性？

展望：假山石本身是一個傳統(tǒng)的東西，但不銹鋼是當代的東西，它們是傳統(tǒng)與當代的一個連接。

記者：現(xiàn)在看來中山裝和假山石之間的關(guān)系有點清晰了。

展望：這件事中國人的刺激太大了，預(yù)感，我的一種預(yù)感。