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康樂(lè)與我是大學(xué)老同學(xué)，安康人，我喜歡稱他為“康師傅”。他從西安美院附中一直上到碩士研究生，隨后到北京在藝術(shù)研究院油畫院讀博士，前后有20多年，他接受了完整的學(xué)院式的造型教育，學(xué)院的藝術(shù)訓(xùn)練目的與創(chuàng)作理念在他的作品中體現(xiàn)的非常突出，他的作品表現(xiàn)手法明晰單純，大局整飭而細(xì)部精微細(xì)膩，作品的觀念理想化又飽含學(xué)者氣，具有對(duì)現(xiàn)實(shí)批判的明晰精神向度，或言是道德的清晰度，這種清晰的度當(dāng)然具有對(duì)技術(shù)性控制的雙重意義。
康師傅的作品有一種內(nèi)在的悠長(zhǎng)與寧?kù)o，如果仔細(xì)地凝視它們，超越表面變化的筆法塑造，會(huì)有精神情緒，一種淡淡的憂愁與憐憫，和隨風(fēng)而逝的無(wú)奈和嘆息。康師傅的作品題材非常豐富，他毫無(wú)疑問(wèn)受到當(dāng)代影像藝術(shù)的深刻影響，因此我更愿分為兩種類型，他的對(duì)象就像對(duì)焦鏡頭中的成像，一類遠(yuǎn)距離觀看；一個(gè)是近距離的端詳。前者主要描繪了外在空間里的人物活動(dòng)，在這些作品中，康樂(lè)著意于人與外在自然客體的比例，不多的主體人物往往被描繪地很小，外在空間被刻意放大。外在的尺度加大，人物就會(huì)變的無(wú)足輕重，成為被空間或外在自然的力量壓縮的微小介質(zhì)，人的主體性仿佛被剝奪，變成了自然或人造物的附屬。
????他的作品《我愛(ài)你》描繪了一個(gè)高臺(tái)建筑之上隱約著有兩個(gè)人物在談話，巨大的水泥平臺(tái)的與更大面積的地面空間，畫家刀筆并用，刻畫出水泥與柏油的堅(jiān)硬質(zhì)感，使其完全占據(jù)了觀者的關(guān)注視線，畫面主要人物的情感交流與表白卻變的微小不堪，顯得非常遙遠(yuǎn)，畫面人物形象的無(wú)足輕重與堅(jiān)硬質(zhì)地的巨大空寂之間的對(duì)比形成了畫面的主題。《路》是一張是描繪了郊外公路干線的作品，一個(gè)站在公路排水渠與旱壩交界線上看去的風(fēng)景。根據(jù)作者本人解釋，在現(xiàn)代社會(huì)里，人們賴以寄托情感的只剩下了水泥建筑和堅(jiān)硬的公路。事實(shí)上，與工業(yè)文明與機(jī)器文明相適應(yīng)的批量化、單一化和模式化已經(jīng)造成人的異化，成為沒(méi)有個(gè)性，畸形發(fā)展的“單向度的人”（馬爾庫(kù)賽語(yǔ)）。標(biāo)準(zhǔn)制式公路恰恰是工業(yè)文明的象征之一，整齊劃一而沒(méi)有個(gè)性，它冷漠的伸向遙遠(yuǎn)，外在的尺度仿佛是無(wú)休止的時(shí)間度量，它所給予作者的內(nèi)心距離，是無(wú)法看到未來(lái)的焦慮與緊張。在幾張城市風(fēng)景作品中，也能看到這種距離，這種距離是人與城市的距離，也是人與社會(huì)的距離，譬如《回家》描繪了在路面上一個(gè)騎自行車的人，我們僅僅能判斷是人物是風(fēng)景的配屬，陽(yáng)光與風(fēng)，樹(shù)木溝渠，還有那些堅(jiān)硬的路面，形成一個(gè)荒靜的氣氛，它們仿佛才是主角，人物處在被疏離的被排斥的外在壓力與感受，既陌生又冷漠，即使有質(zhì)感，有氣氛，也是無(wú)法融入的孤立狀況。
????啟蒙運(yùn)動(dòng)美學(xué)有一種經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)人們來(lái)到巨大的建筑物時(shí)，無(wú)法把握的尺度常常讓人感受到崇拜的沖動(dòng)。譬如高山／大海／荒漠 力量的崇高，它使人在關(guān)照時(shí)看似不合目的而感到恐懼，但這恐懼很快又喚起審美主體的道德力量，并進(jìn)而奮力去征服對(duì)象，而且正是在對(duì)象對(duì)人造成的威壓兒人 終于很快又戰(zhàn)勝它的斗爭(zhēng)過(guò)程中，使人產(chǎn)生了崇高感， 。空間壓迫著人的感覺(jué)，讓人產(chǎn)生崇敬和敬仰，感受到人的渺小和無(wú)力，崇高的美感也是與人類生活中的建設(shè)類似的美感產(chǎn)生。但是這種崇高美感在啟蒙之后也會(huì)發(fā)生異變或變種。當(dāng)現(xiàn)代社會(huì)展示了巨大地生產(chǎn)能力，造就了建筑與工程的偉力可以與自然的偉力相媲美，而影視與電子媒介所帶來(lái)的視覺(jué)模擬所造成的觀者的心理壓力更加?jì)故欤缂撼搅藛⒚蓵r(shí)期美學(xué)家對(duì)自然觀感的想象與美學(xué)描述。一種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)表明，在災(zāi)難片或科幻片中看到巨大的建筑物變成廢墟或陳?ài)E時(shí)，它原有的規(guī)模和盛況讓人回念和惋惜，甚至令人震驚。在這些場(chǎng)景中，都市身體具有僵硬與冰冷，功能全面的特征，機(jī)械力量和簡(jiǎn)約美學(xué)曾經(jīng)受到廣泛稱頌。這些表象所隱含著某些觀念：人作為衡量萬(wàn)物的尺度借助科技的力量不斷擴(kuò)張了自己的體量，巨大的城市身體尺度淪落成危險(xiǎn)重重的機(jī)關(guān)。歷史和文化主體的人已經(jīng)喪失主動(dòng)性，變得微不足道，無(wú)法逃脫被宰制的命運(yùn)，標(biāo)志現(xiàn)代烏托邦精神的失敗與潰爛。即使這樣，人拼命想回到自然狀態(tài)，但即便回到那里，依然是被孤獨(dú)和恐懼所圍繞，那種原有的與自然的密切關(guān)系已經(jīng)遠(yuǎn)離不復(fù)存在，自然不再是可以回去的性靈之家，人的異化之后的困境被表露無(wú)疑。如作品《荒野中的睡眠》，一個(gè)無(wú)家可歸的人在曠野中沉睡，他卷縮在一起，不知是寒冷還是恐懼，巨大的野外空間形成了一種無(wú)形的壓力，包裹著他的周圍，周圍的美景變成了恐懼的荒野，不是野獸出沒(méi)的自然，而是人被成為“單向度的人”以后，折射出畸形虛弱的被拋棄的惶恐的內(nèi)心自然。
????在康樂(lè)遠(yuǎn)距離的作品中有某些驚駭感的表達(dá)，表現(xiàn)了體會(huì)某種神異和奇跡的心理情緒。現(xiàn)代性是一種去魅的過(guò)程，啟蒙時(shí)代以來(lái)，自然的神秘與力量已經(jīng)變成一種預(yù)知的知識(shí)，但是古代文化所剩余的不多的空殼需要現(xiàn)代的內(nèi)容進(jìn)行填充，偶然的自然的光照與陰影的效果仍然會(huì)喚起我們?cè)?jīng)對(duì)神秘知識(shí)的集體無(wú)意識(shí)，在畫家那里，這種效果變成了一種塑造和表現(xiàn)情感的手段與方式，譬如在《暗夜行》中，在四面漆黑的夜路，當(dāng)一束光源突然射入時(shí)，適應(yīng)黑暗的眼睛會(huì)驚駭?shù)赜^察這束光源的方向與目的；地鐵口或地下通道到出入口處，黑暗與光明的交界之處，黃昏的晚霞與落日光線的折射與層積；暗夜人物在光源下的變形與變色等等，都成為畫家的闡述內(nèi)心情感的資源，畫家強(qiáng)化或者有意為之，使之變成一種令人驚駭?shù)娘L(fēng)景或場(chǎng)域，仿佛宗教的情緒或者神秘事件被召喚出來(lái)。海德格爾嘗言，現(xiàn)代驅(qū)逐神后產(chǎn)生的一部分空虛被心理學(xué)神話研究所填補(bǔ)。神跡只是根據(jù)需要被借助，并不是畫家所皈依的神秘意識(shí)所為，而是畫家對(duì)信仰天真的發(fā)問(wèn)，這種情緒是畫家在抱著懷疑的態(tài)度提出的精神關(guān)懷的問(wèn)題，無(wú)所依靠和無(wú)處著落的信仰才是作者想要表達(dá)的真正的心理含義，畫家通過(guò)畫面嚴(yán)肅的發(fā)問(wèn)，仿佛是個(gè)遙不可及而又是而非的“天問(wèn)”。
????近距離的作品是則是畫家拉近了感情的觸角，他充滿親密和愛(ài)憐的描繪，是畫家一雙撫摸的目光流露出的內(nèi)在溫柔與情愛(ài)，如愛(ài)人的一顰一笑，自家孩子的面容和他們的玩具，以及目之所及動(dòng)植物、熟悉的朋友。作者的一雙可愛(ài)兒女的柔軟而甜蜜的笑容，《兒子》《女兒》；描繪他們的玩具作品《玩具》《被遺忘的》，一個(gè)斜坐在沙發(fā)上的玩具熊，雖然寥寥幾筆的描繪出稚拙，卻愛(ài)意漣漣；在溫暖的空間里，愛(ài)人的沉睡，眉眼里是平淡而溫婉，色彩簡(jiǎn)淡卻情緒飽滿；康師傅喜歡花花草草，這些花草被他仔細(xì)觀察，葉脈清晰，色澤可人，形態(tài)生動(dòng)，生命的氣息被捕捉，張揚(yáng)著活力與情緒，即使是不知名的野花也純潔而可愛(ài)，情態(tài)動(dòng)人。如《綻放》《野草》《舒展的》《蒲公英》《樹(shù)的光》等；《夢(mèng)》《不要哭》是密朋的細(xì)微的情緒與感情的釋放，他帶著煩悶的入眠，她的情緒的波動(dòng)等等都被收入畫中。康樂(lè)傾注的感情正是在此，他與這些保持相對(duì)密切的距離，這是一種愛(ài)的距離，是一種親密的距離，也是他能夠絕對(duì)把控的，他不惜一切力量的盡量表達(dá)的人與物，但是她們的空間是被檢查過(guò)的，純潔而受到保護(hù)的，但是也有脆弱的一面。譬如多數(shù)近距離的作品都處在白色的空間里，讓人覺(jué)得是理想的而非現(xiàn)實(shí)的，作者雖然借用中國(guó)畫的空白方式，但是卻營(yíng)造了完全不同中國(guó)畫的境界。而是像某些影視作品的情節(jié)鏡頭，他們?cè)跀⑹隹萍蓟蚓W(wǎng)絡(luò)的幻境時(shí)，常常使用白色背景與環(huán)境，因?yàn)檫@樣會(huì)擺脫具體的敘事語(yǔ)境，從歷史環(huán)境中脫離出來(lái)，促使觀者將注意力集中在要表現(xiàn)的唯一對(duì)象上面，觀者可以仔細(xì)而凝神注視他的對(duì)象，任何一絲的情緒與呼吸都無(wú)法逃脫，對(duì)象的封閉空間或者受保護(hù)的情節(jié)愈發(fā)強(qiáng)烈，其實(shí)也在告訴觀者，我們與對(duì)象之間有著無(wú)法逾越的“距離”。
????也許能從康師傅的經(jīng)歷中獲得某些端倪。在上世紀(jì)90代初，康師傅上大學(xué)時(shí)，學(xué)校處在搬家狀態(tài)，學(xué)校分成了2半，一半在南郊二府莊，一半在長(zhǎng)安縣興國(guó)寺。美院老師們的身體在興國(guó)寺下班坐校車回城里二府莊，連同他們心思也都回到了城里，康師傅所在的西安美院附中的學(xué)生在興國(guó)寺的最高處的和平堂，我當(dāng)時(shí)看到他們從山下下來(lái)到食堂吃飯，成雙入對(duì)出入，很替他們擔(dān)心，仿佛是被遺棄到那里的一群孩子，雖然年輕稚嫩的無(wú)所畏懼，但是也無(wú)知的可怕，其實(shí)他們惶恐的要命，因太年輕了，青春的沖動(dòng)需要知識(shí)填充也需要理性指引，但最終現(xiàn)實(shí)是那些不應(yīng)缺失的要素的令人失望的缺位。康師傅在10多年的美院求學(xué)當(dāng)中，在一種了無(wú)變化，保守而陳舊的學(xué)術(shù)環(huán)境中成長(zhǎng)是一件多么可怕多么無(wú)聊的事情，他竟然熬了過(guò)來(lái)。康師傅在學(xué)校很貪玩，喜歡音樂(lè)，很有靈性的藝術(shù)家在對(duì)一些無(wú)法改變的事情要么逃避，要么就視而不見(jiàn)，自己玩自己的，關(guān)注自己喜歡關(guān)注的東西，所要康師傅保留了他的很大一部分初心，我想康師傅很可能是避免了矛盾重重的交鋒，但是，他也被這10多年的學(xué)院禁錮的思想“化”掉了一些個(gè)性與沖動(dòng)，烙上深厚帶有學(xué)院情緒的印記。
????學(xué)校的逐漸搬離和學(xué)生的狀態(tài)有很大的相同之處，這仿佛是一種象征，意味著90年代的學(xué)生離開(kāi)了原來(lái)的生活與創(chuàng)作。事實(shí)上，90年代是中國(guó)改革開(kāi)放加速的時(shí)期，社會(huì)階層與流動(dòng)變得異常豐富起來(lái)，更重要的他們是徹底改變了中國(guó)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)運(yùn)作的內(nèi)在邏輯，人的各種復(fù)雜的豐富的、內(nèi)在屬性都簡(jiǎn)化為單一的，明確的利益追求。為了競(jìng)爭(zhēng)中求得生存，人們不得不把自己變成在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中追逐自身利益最大化的個(gè)體，不得不與他們?cè)瓉?lái)從屬的血緣、地域和單位切斷感情紐帶。 在這個(gè)歷史環(huán)境中，藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)與動(dòng)機(jī)發(fā)生嚴(yán)重變異，與過(guò)去的精神世界連接的橋梁斷裂了。形成于推崇理想主義的文化環(huán)境當(dāng)中，奉行一尊的藝術(shù)創(chuàng)作思想，推崇藝術(shù)的公共屬性至上的原則被深深質(zhì)疑，現(xiàn)實(shí)與理想之間重重的矛盾，原來(lái)信奉的價(jià)值不足再以維持下去，藝術(shù)家們必然以某種方式表達(dá)這種心理距離。但是這種心理距離發(fā)生在不同畫家那里產(chǎn)生了不同的癥候，并通過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)。
????對(duì)于外在的變化，美院里僅僅是死水微瀾，學(xué)校的教學(xué)和創(chuàng)作依然維持了50年代以來(lái)的方式與思路，只是沒(méi)有那么僵硬堅(jiān)持了，但是作為教學(xué)的一貫性要求還是存在于日常具體課程當(dāng)中。譬如當(dāng)時(shí)的學(xué)校對(duì)畢業(yè)創(chuàng)作的要求是主題性創(chuàng)作，反映現(xiàn)實(shí)生活等，大多數(shù)同學(xué)也遵循了這個(gè)要求，也有部分同學(xué)沒(méi)有當(dāng)回事，按照自己的思路畫，畢業(yè)創(chuàng)作也通過(guò)了，而且還得了高分。但是，其實(shí)并不是那么簡(jiǎn)單，我深刻的記得大學(xué)時(shí)期，“八五美術(shù)思潮”的余波還未平息，學(xué)生也在問(wèn)先生們，前衛(wèi)藝術(shù)和先鋒藝術(shù)究竟怎樣，得到的回答是，這是無(wú)法討論的，因?yàn)闆](méi)有標(biāo)準(zhǔn)。面對(duì)當(dāng)時(shí)的學(xué)生急切想得到答案的問(wèn)題，原有的知識(shí)系統(tǒng)無(wú)法做出回應(yīng)與解釋。突出的現(xiàn)象隨即出現(xiàn)，“八五美術(shù)思潮”與社會(huì)的緊張性，不受約束的表現(xiàn)成為藝術(shù)“真實(shí)”，以及他們意外的市場(chǎng)成功，引導(dǎo)了90年代中期畢業(yè)的一大批學(xué)生，許多學(xué)生在困惑中開(kāi)始了自己的藝術(shù)生涯，描繪起完全沒(méi)有體驗(yàn)過(guò)的歷史記憶經(jīng)驗(yàn)，以及作偽的心理感受，使得青年一代的藝術(shù)景觀變得含混不已，歷史與文化虛無(wú)主義的幽靈徘徊在年輕一代的美術(shù)家內(nèi)心當(dāng)中。我們常常開(kāi)美院同學(xué)的玩笑，昨天還在教室畫玉米棒子細(xì)扣玉米粒，今天就改波普藝術(shù)了，畫起來(lái)變形的領(lǐng)袖像了。
????康師傅的作品包含著內(nèi)心的惶恐與堅(jiān)定，對(duì)外在物像的猶豫不決與肯定，走近對(duì)象又無(wú)法走入的困惑，矛盾地糾集在他的豐富感受當(dāng)中，一方面他是受到學(xué)院教育的全面浸泡，無(wú)論怎樣的逃避、無(wú)視，與心不在焉，他都是被學(xué)院藝術(shù)所“化”之人，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的技術(shù)性，以及人作為歷史與文化的主體的精神理想，另一方面，他又在質(zhì)疑這個(gè)理想及其文化基礎(chǔ)。而在他藝術(shù)成長(zhǎng)過(guò)程中，某些理想的坍塌缺席與學(xué)院主義的理念又塑造了他的精神秩序，而困頓于無(wú)法打開(kāi)的精神房間，矛盾的出現(xiàn)在他的作品當(dāng)中，這些矛盾雖然是高度個(gè)體化的，但也是70后學(xué)院一代的成長(zhǎng)過(guò)程中，歷史現(xiàn)實(shí)與文化理想之間巨大落差所造成的藝術(shù)家內(nèi)在的心理距離，在藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，以某種形式的空間尺度表現(xiàn)出來(lái)，正如前文指出，雖然他們的經(jīng)歷與技術(shù)訓(xùn)練造就了他們的藝術(shù)形態(tài)，但在某些意識(shí)的塑造下又讓他們疏離這些形態(tài)，在矛盾當(dāng)中，他們進(jìn)入了惶恐的中年。
????康師傅喜歡阿里卡，洛佩滋和莫蘭迪。洛佩茲作品里的街區(qū)與室內(nèi)景物，如同夢(mèng)境一般，既陌生又真實(shí)，不難發(fā)現(xiàn)畫家“已成功地打破了視覺(jué)物理上的必然性，以色彩傳遞了一種人類心靈皆可觸及的神秘之境。”阿里卡則用筆有“逸筆草草”的感覺(jué)，畫面涂得很薄，突出平面的質(zhì)感，“追求畫面特質(zhì)的獨(dú)立性”；莫蘭迪的作品有突出的“濃烈的視覺(jué)誠(chéng)實(shí)性、一致性和整體性” 等等，他們?cè)谟谀暱陀^對(duì)象之時(shí)，從未忘記關(guān)注自我的內(nèi)心，他們作品在一定程度上是內(nèi)心想象生活的映像。從康師傅作品中上，常常能看到他所私淑畫家的影子。
????我倒是希望康師傅能流暢起來(lái)，打開(kāi)一扇窗戶也罷，把那些精神遺跡所留下凝澀沖刷掉。