忻東旺進入我的視野是在上世紀90年代后期，在中央美院陳列館的展覽中，他的那些描繪城市民工的繪畫，以其樸素的造型與近平水粉畫的無光效果，吸引了我的目光。雖然沒有劉小東油畫中城市青年的強悍，但卻在平靜的敘事中蘊含了一種不可壓抑的力量。 作為中國當代新寫實油畫的優秀代表人物，從山西到天津再到北京，從一位名不見經傳的青年畫家到獲得第十屆全國美展的油畫金獎，忻東旺的成長與崛起越出了常見的軌道，具有更多從邊緣到中心的平民色彩。這得益于他的刻苦與勤奮，也得益于他對于底層人民深切的人文關懷，更主要的，是他在藝術語言上的敏銳的感受力和對于當代藝術發展的整體觀察。 忻東旺的作品，將其觀察的目光，聚焦于城市的底層與邊緣人物，其中以農民工為主體，還有那些生活在城市底層的弱勢人群。由于經濟地位的低下與教育水平的局限，這些人群對于個人權利與價值理想的表達，處于一種無聲的狀態，面對各種侵害他們的強權與暴力，他們是一群“沉默的羔羊”。正如馬克思所說，無產階級不能自發地產生階級意識，藝術家和所有其他都市人的區別在于，“大城市幾乎永遠不能在將它呈現出來的居民那里得到表達”①。相反，大城市是在那些心不在焉地穿過城市，迷失在思緒和憂慮的人那里被揭示出來。這是一些享有“昂貴的閑暇”的人(哲學家、文學家、藝術家)對大都市既深陷其中，又超脫其外的冷靜觀察，但這種獨立的沉思默想，仍然帶著迷茫的痛苦，因為他們不能徹底割掉影子一般的“都市靈魂”。我們所看到的藝術作品中的“都市形象”，不外是這個“都市靈魂”在畫布上的舞蹈。 忻東旺作品中的人物，都具有堅實矮篤的造型特點，似乎生活的重負將他們的身材壓成如此模樣。他們沒有大范圍的肢體運動與張揚的姿態，只有沉重的站立與凝視。這不是畫家刻意寫生的結果，而是畫家內心感受的外在表達。畫家以寬厚而有些滯重的筆觸，將人物在長方形的條幅格式中以全身像的形式表現出來。他們不是古典的肖像畫形式，以突出胸部以上的頭部與面部為特點。他們身上的廉價西裝，他們寬大的腳與鞋，與他們的眼神一樣，都流露了他們的生存狀態。他們的眼睛大都從畫面中注視著我們，一如我們在城市的街頭，看到那些初次進城的農民，以茫然而又困惑的眼光，注視著陌生的城市與來往的汽車和人流，感受著城市對于他們的冷淡與漠視。 早在1848年，恩格斯就已經強烈地感受到了城市對人類本性的扭曲。“……這種街道的擁擠中已經包含著某種丑惡的、違反人性的東西。難道這些群集在街頭的代表著各階級和各個等級的成千上萬的人，不都具有同樣的特質和能力，同樣是渴求幸福的人嗎?……可是他們彼此從身旁匆匆走過，好像他們之間沒有任何共同的地方。……誰對誰連看一眼也沒有想到，所有這些人越是聚集在一個小小的空間里，每個人在追逐私人利益時的這種可怕白的冷漠，這種不近人情的孤僻就愈使人難堪，愈是可怕。②”忻東旺在他的作品中為我們提供了這種為大城市所扭曲的人物形象，這是一種混合了傳統鄉村文化與都市文化后的心理范本，一種新時代的城市邊緣人物的典型表述。我們可以從《維權者》、《父子》、《寬心》等作品中，看到這種新的城市人群的代表性的形象表達。 忻東旺作品中描繪的農民工與城市流動人口，是一種社會劇變時期處于不同文化之問，并飽受兩種文化沖突的矛盾結果的新的社會階層。他們是城市中一個非常特殊的社會群體，雖然他們中有些人已經在城市中生活了許多年，但無論他們自己還是整個社會并不認為他們是歸屬于城市的，而認為他們是歸屬于農村的社會群體。也就是說，他們生活在個以工業、科技、文化為特征的都市化的現代社會，但在心理與文化傳統上，他們仍然生活在那個傳統的鄉村社會中。由于沒有身份、醫療、住房、養老等社會保障，他們的就業是一種社會學家所說的“非正規就業”，職業的流動性與他們在城市中的流動性成正比，無論他們如何進行職業流動，也難以在一個重視學歷與身份的城市中獲得更高一層的地位升遷，從而始終處于社會的底層，盡管他們的中間不乏過去鄉村中常見的底層精英，但僵化的戶籍制度與高收費的教育門檻限制了這些優秀人才的發展可能。 中山大學政治學教授任劍濤認為，傳統社會是小型簡單社會，這是個熟人聚居的空間，在這樣的社會中生活的人，不是親戚就是關系密切的熟人，它主要靠人際關系來維系社會關系與政治秩序，而人際關系中的個人行為則靠傳統的倫理規范、傳統習俗未約束，所以它也可以稱為“倫理社會”。現代社會是大型社會，即一個“陌生人的社會”，它規模龐大、人口眾多、成分復雜、關系交錯，每個人都有不同于他人的切身利益，它依賴于剛性的法律規則、制度安排來保證社會秩序，它可以稱之為“規則社會”。 著名社會學家費孝通將這兩種社會稱之為禮治社會與法治社會，禮治社會講道德理想，法治社會講制度規則，前者的交際語言單純、直接，而后者因為與現實利益緊密相聯，其交往語言則復雜、間接。這樣，我們看到同樣是表現農民的生活，在五六十年代的藝術作品中，人物表情十分鮮明，主題明確、動作有力，而在當代有關農民與農民工的藝術作品中，人物顯得十分內向、神態與動作都相當遲滯，表現出對現實中的城市社會的隔膜與猶疑，這在忻東旺的作品中相當突出。 忻東旺的油畫，表現了進入城市的農民對于生存的欲望，這是合平人性的合理的欲望。黑格爾認為人的“惡”作為一種對財富與名聲的追求，也是歷史發展的動力。從這里可以推導出現代社會追求合理利益的個人主義是社會發展的基本動力，正如古代社會“窮且益堅，不墜青云之志”的理想主義精神，也是種社會發展的動力。問題在于，在今天的社會，單純靠精神激勵已經不能調動廣大民眾的工作熱情，而應該切實提高他們的物質生活水平，使他們有可能獲得進一步精神與人性發展的物質基礎。忻東旺不再描繪農民對于現實生活的簡單滿足，而是通過不同的環境描繪與人物塑造，反映了農民進入大型城市、規則社會后所產生的那種不適應與困惑。在這背后，也許還有傳統的人文倫理與道德價值的逐漸失落，所謂“天下無賊”，是馮小剛電影中表述的傳統農民的價值觀正在受到前所未有的挑戰。 如果我們將忻東旺的繪畫，只是看作中國油畫新生代對于傳統寫實人物畫的再發展，而忽略其作品對于藝術史中的人文精神傳統的繼承，就不能看到忻東旺的油畫藝術中強烈的人性關懷。欣賞文藝復興時期的偉大畫家安吉利柯與弗朗西斯科的作品，可以看到，他們通過獨特的繪畫形式表達的，正是他們靈魂中的信仰，在這些樸素的繪畫中，對生命的敬畏與靈魂的渴望使得畫面散發出神性的光輝。由此，人性與神性在文藝復興時期的藝術中得到了完美的統一，而寫實主義的精髓也在對于“人”——抽象的人類與具體的個人的人文關懷中獲得其永久的生命力。忻東旺注意到作為歐洲傳統藝術的重要部分的寫實繪畫，其存在的根本價值在于它的人文精神理念，這使得它超越單純的模仿，上升為表達心靈與信仰的藝術。在忻東旺的作品中，蕓蕓眾生相呈現出真實的生命狀態，以其靜止的神情與姿態獲得了中國傳統佛教造像的凝重，在這些普通之極的城市邊緣的小人物身上煥發出神性之光。 當代藝術中人的形象日益變得陌生與走樣，那些“聞香摘花”般的波普風格的繪畫，以膚淺的虛無、嬉皮與調侃，將大量廣告圖像和日常影像加以復制與挪用，使得藝術史中曾經有過的對人文價值的理想趨于空殼化，使畫面的品質日益快餐化，不再具有反復品味的深長韻味。畫家丁方看到了這種對“人”的關注的層次的降低，他認為：“藝術永遠應該是人性的，屬于人的藝術，以人為聚焦的藝術，致力于反抗當下所有喪失人性的東西，致力于使人至今尚未獲得的更大人性的事物發光。完美的人性在人類的共同體中，在人與人的交往以及在人類與大自然關系的重塑中，發揮著神性：的作用。”③。 在所有藝術家的作品中，我都盡力去尋找，看他能否把握住已經過去的事情(包括正在過去的事情)，把握住一個活生生的獨特人格的形象。我認為藝術家是一個生活在歷史和傳統中的知識分子，對于人性的關懷是我們能否在這個都市化時代有意義地生存的關鍵。在忻東旺的作品中我看到了這樣一個質樸的知識分子藝術家的人文情懷，作為中國當代油畫的優秀代表，我希望忻東旺將寫實主義繪畫的核心——人文精神發揚光大，豐富新世紀中國油畫的人文理性精神。 注： ?、俦狙琶鳌栋l達資本主義時代的抒情詩人》中文版，三聯書店，1989年第1版，第87頁。 ?、诙鞲袼埂队と穗A級狀況》，《馬恩全集》中文版，第七卷，第561頁。 ③丁方《對中國油畫的價值重審》，《文藝研究》2005年第l期，第130頁。 ? 殷雙喜 |
