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一位偉大的藝術家絕不會超然獨立于他那個時代的精神與智性騷動之外，如果我們看不出他與這種騷動之間的聯系，便不能深入洞察他的藝術以及他生活的時代。……藝術家對于世界與精神生活的理解直接影響到了藝術，這種影響超過了理想觀念和創作規則對藝術所產生的影響。
……創造藝術品的藝術家，則需要一種天賦，這種天賦是學也學不來的東西，如果沒有這種天賦，那么藝術家就只是一個技術嫻熟的臨摹家或工匠。
（一）
李迪藝術創作的騷動起始于個人對作為歷史的當代社會狀態的體察、感悟和價值判斷，其中甚至包含了他個人的生活歷程的反省、觀照與理性檢索。上個世紀六十年代前后出生的那一代人，經歷了中國近60年來最重要的社會變遷，從少年時代的政治狂熱到青年時代的民主思潮，再到后來的意識形態緊縮以及權力經濟與小農意識雜糅的社會生活形態，使這一代人一路狂奔，內心沖突此起彼伏，絕大多數人無法找到心安理得的自我價值系統，呈現出明顯的迷失和迷茫，盡管他們在各種特定的生活領域或艱辛或輕松地行進，但是他們最終沒有實現獨立的自我價值。他們既無法回到中國社會既定的或者時間意義上延續下來的生存軌道，也不能實現上個世紀八十年代建立起來的理性目標，于是，生存樣式變得模糊起來，搖擺起來，內心始終處于焦躁不安，無論是社會生活還是感情生活，無論是價值實現還是自我完善，都面臨無法回避的挑戰。
李迪正是在這樣的社會精神背景之下，完成著個人獨立的藝術把握和藝術表達定位。我認為，從本質上說，李迪近年來一直堅持的，是站在社會平臺對歷史的書寫，尤其是對于歷史在那一代人身上所造就的精神面貌與價值形態的描述。因為早期生活歷程的原因，我自以為我對李迪的作品更有認同感甚至深感李迪具有“代言”的功勞。李迪把如此巨大的精神實體濃縮在某些普遍的細節里，融入某些符號化的情節、場景甚至神情中，是具有觀看價值同時也具有歷史反省意義的。說到底，李迪的作品，準確地再現了那一代人的精神面貌和價值實現狀態。
李迪 一個知曉解脫束縛的丫頭
可以說，李迪提供的畫面，每一幅都令人感動，《你說我迷失，我說是尋找》、《一個在田野中知曉解脫束縛的丫頭》、《青春期，一個用三條腿走路的男孩兒》、《我沒睡，知道她一直看著我》等作品，都會觸動觀眾的每一根神經，無法用文字來準確表述。我們看到了兩眼迷茫、渾身透露出躑躅的傲慢，看到了迷失于尋找之間的搖擺以及對個人追求的堅定；我們也看到了李迪提供的精神掙扎的畫面，雄氣勃發的青春少年奔走在荒蕪而空曠的土地上，被徹底束縛的丫頭走向田野，他們都在經歷一場人性的大博弈，大掙扎，大釋放，而同樣感人的還有個人情感面臨的沖突和折磨，《日落前分手》、《我沒睡，知道她一直看著我》，我們清楚看到了現實的、愛情的無奈以及歷經滄桑的感情生活同樣可以戛然而止的蒼涼，那種比愛更豐富的感情形態或許只有那一代人更加刻骨銘心。人是時代的產物，李迪創建起來的那些情景，無一不是那個時代最有闡釋力的瞬間或場景。而《一個女當代和她畫的美女像》則來源于（或者應證著）這樣一個事實：時代的痕跡無法祛除，傳統的烙印猶如夢魘一般始終纏繞在一代人的靈魂深處，一個時代最終決定著一代人的行走路徑和方向，無法改變，這大概也是“女當代”深感納悶兒最終依然無奈和難以釋懷的緣由，“女當代”的神情正是當代藝術存在于迷失于尷尬的狀態之中的神情。
藝術無論如何都逃脫不了歷史和現實社會存在的“指引”，不同的是，在這種中提精神價值構架下持有何種價值判斷。李迪對幾十年歷史沉淀下來的種種形態給出的判斷或者“定論”并不是宏大的、游離的概念，而是精準的、確定的定位表達。當歷史迷失以后，社會形態自然表現出種種迷失、游離、惶然等等，當觀眾達成這樣的共識，李迪的作品立即會引起強烈的“共鳴”。當然，藝術家做出這樣的判斷與選擇，需要比較深厚的精神實體觀念與當代意識作為支撐。
（二）
越過李迪作品的圖像和“觀看”體驗，我體會到了這些作品所包含的對歷史和現實社會存在的深沉的追問和進行解剖的企圖。這種追問是對一個時代的考察，也是對一種文化的判斷與指涉，那些看上去平靜自如的情景無不流露出深沉的悲哀甚至令人窒息的壓抑、無奈甚至絕望，其中有人性的桎梏和感情的遭遇，也有觀念的沖突和精神的迷茫，所有這些，都發生于諸種外部力量，不論是舊文化的力量還是現實的、來自社會機制的抑或權力的力量，都是一種值得追究的“罪惡”。不同的是，李迪作品的帶有批判傾向的姿態，并不是作品本身直接表現出來的，而是觀眾在觀看李迪建立起來的“藝術事實”或者現實“故事”之后順理成章所演繹出來的，這樣的追究也顯得更真實，更有力。
很顯然，對歷史和社會的追究，必須遵循某種先進的原則，因而它是理想的、理性化的，現象上、生活中存在的迷失、困惑、沖突、糾葛等等，本質上是社會歷史遺留和社會殘存下來的必然后果，李迪所表達出來的，為觀眾所營造和提供的情景都不是一種理想的、完善的、幸福的情景，并賦予這些情景不可爭辯的“真實性”，使之具有“實存”的意義，而當“實存”與人性的屬性比如邏輯、理性、理想、道德等等發生劇烈沖突的時候，批判性便客觀地發生了。其中，既有普適價值觀迷失以后造成的人的情感失衡，也有個人價值丟失所引起的生活迷茫，既有對社會現象的深度指涉，又有對許多“罪惡”的鞭笞。在田野里才知曉解脫束縛，描述的“束縛”是可以從畫面中輕易體會到的窘迫感、窒息感，體會到掙脫束縛的欲望與急迫，這種方式無異于在田野里才真實感受到此前的束縛，這里提供的是一種“非束縛”的場域以及束縛的現實之間的比對；三條腿走路的男孩兒，同樣烘托出劇烈的精神沖突，其深度指涉尤其值得玩味。所有這些，都很好地印證了當代藝術就是“批判”的藝術。
（三）
李迪的藝術思想和方法是當代的，李迪的作品注定是為當代人創作的，他自身完完全全走過了那一代人所有的屏障，進入了當代藝術的時空和自由的藝術世界，憑借當代思想范式與認知模式，對歷史特別是那一代人的生活歷程做出理性判斷絲毫沒有問題，更重要的是，李迪可以熟稔地運用個人對當代藝術方法的理解來表達這種狀態與“旨趣”。因此，他放棄了策劃和設計的途徑以及由此產生的“制造”效果，純粹截取生活化的場景來傳達個人的內心體驗，很顯然，這是與中國主流的當代藝術背道而馳的，正是這種背道而馳，顯示了藝術家真誠和獨立的立場，他放棄了畫面的完整性和生活的邏輯，把藝術表達的欲望統統潑灑在那些微不足道的細節之處，比如人物的面部和眼睛等等的表現，而僅僅把構成場景的其他元素安排在畫面的一角或者直接加以暗示，這些細節的語言傳達能力得到了最大的提煉，或迷茫，或傲慢，或憐惜，或疑惑，或痛苦，或堅定……同時，他還放棄了色彩這一非常重要的手段，選擇了簡單的顏色搭配甚至干脆選擇黑白灰，除了極少數作品選擇了濃厚的紅色，絕大多數作品都依據了作品表達需要順理成章地使用單色，很顯然，這樣的色彩選擇也是李迪所表達對象的屬性所決定的，事實上，這樣的色彩語言，直接幫助藝術家傳達出混沌的情緒與批判的態度。
值得特別一提的是，李迪作品頗具表現力的變形，對于表達藝術家的內心“旨趣”與價值觀訴求產生了超越語言意義的作用，盡管變形并非個別，但是在不同藝術家那里，變形同樣有著個性化的形式以及藝術價值根源。作為藝術語言的重要方面，李迪的變形很好地契合了個人賦予作品的精神性與觀念性。從畫面構圖開始，李迪就選擇了收放與抑揚的操控，把細節、細部的準確呈現于形態的趨向性表現結合起來，共同實現著上述精神性和觀念性的傳播。在很多作品中，李迪把人物的面部處理成“示意”性的效果，不同程度地放棄了對稱、穩定、透視關系，并且形成了個人特有的符號性視覺形態，演化成風格化的圖形圖式，盡管其中隱藏著西方當代圖式的痕跡。比如，李迪在表現那一代人的迷失、迷茫、糾結、困惑的時候，常常把人物的眼睛處理成錯位的構成，將視線處理成分散的“非常”狀態，人物的視覺對象變得不確定、不集中，以此來強化人物的游離、迷茫情緒。諸如這樣處理方法，還表現在他對畫面構成的的處理上，總是用反差明顯的人物、物體等元素來構成一種情節性和敘述性，表達一種內心的沖突與迷惑甚至躁動。《青春期》中的人物及其動態與旁邊的荒野、枯樹構成的反差，加劇了內心的躁動感與各種各樣的壓抑感，《女當代》中的畫家與畫幅上面的傳統（形象和方法）女人像之間形成的反差，也強化著時代造就人以及時代的不可超越性等等訴求，還有《迷失，尋找》和《我沒睡》等作品，都在畫面的邊沿部分安排了一個與著重描述的人物形成鮮明對比的次要人物“配角”，以及相關物體，以此來造成某種特定場景并且形成帶有矛盾與沖突的情節性，用這種非常明顯的語言符號傳達那一代人的精神實體和現實外在化形態。李迪長時間生活在德國，繪畫形式上受到歐洲繪畫的影響是必然的，但是李迪與歐洲的繪畫形式保持了明顯的距離。
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