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同時(shí)，也有相當(dāng)部分的雕塑家注重東方化哲學(xué)意識(shí)和人生體驗(yàn)在當(dāng)代藝術(shù)中的轉(zhuǎn)換與呈現(xiàn)，這對(duì)于處在后殖民文化情境中的中國如何形成自身的藝術(shù)成就，乃是非常重要的。除了像田世信、孫家缽、曾成鋼、陳云崗、王洪亮等從歷史文化資源汲取靈感，創(chuàng)作出獨(dú)特藝術(shù)形象之外，當(dāng)我們?cè)跅蠲髯髌分锌吹狡v以至坍融的人體，在朱成的作品中看到人體塌折在椅子上時(shí)，我們感覺到了中國雕塑家對(duì)于今日人生的獨(dú)特體驗(yàn)。把人文情感和生命意識(shí)轉(zhuǎn)化為物態(tài)變化本身，這是雕塑家的天職。同樣，我們?cè)卩嚇枫@空實(shí)體，使其在光線中虛化的仿古雕塑中，在展望用不銹鋼材料置換的假山石上，在何力平神秘、突兀、飽含民間智慧的鬼城故事里，在張新創(chuàng)作出來即開始消失的冰雕上，在王強(qiáng)讓其順?biāo)饔植粩嘧兓膸缀涡蝺?nèi)，都可以感覺到東方人對(duì)于流變、對(duì)于空靈的特殊感受，反映出這一代雕塑家對(duì)于傳統(tǒng)文化的自由主義心態(tài)。這種心態(tài)加上藝術(shù)對(duì)現(xiàn)狀的關(guān)懷，無疑有利于我們?nèi)?chuàng)造具有獨(dú)立價(jià)值的中國當(dāng)代藝術(shù)成就。
中國雕塑的崛起與其開放的態(tài)勢同步。除了前面論述之外，值得注意的有兩點(diǎn)：一是具象雕塑仍處于強(qiáng)勢而抽象雕塑顯得羸弱。究其原因顯然和中國藝術(shù)學(xué)院教育體制有關(guān)，也和九十年代雕塑創(chuàng)作所遭遇的消費(fèi)社會(huì)環(huán)境有關(guān)。可以想見，抽象雕塑很難像抽象水墨、抽象油畫那樣形成有一定規(guī)模的創(chuàng)作勢頭。二是雕塑觀念更多的體現(xiàn)在材料多樣性選擇和運(yùn)用上，而應(yīng)對(duì)文化問題的挑戰(zhàn)性則顯得功力不足。這不獨(dú)是因?yàn)榈袼軇?chuàng)作的前衛(wèi)性、先鋒性相對(duì)滯后，更是因?yàn)榈袼芙玳L期以來的匠人習(xí)慣和業(yè)務(wù)心態(tài)，讓不少藝術(shù)家在藝術(shù)形態(tài)與創(chuàng)作方式敢于跨界的勇力不夠。所以在進(jìn)入二十一世紀(jì)的時(shí)候，雕塑創(chuàng)作仍然面臨不少陷阱：在反觀傳統(tǒng)文化時(shí)容易虛化當(dāng)代，落入符號(hào)化樣式主義陷阱；在采擷大眾資源時(shí)，容易認(rèn)同流俗，尾隨表層化享樂主義思潮；在強(qiáng)調(diào)雕塑自身價(jià)值的時(shí)候，也容易困守技藝，在空殼化學(xué)院情結(jié)中難以自拔。——然而，真正的藝術(shù)創(chuàng)作正是對(duì)難題的沉思和對(duì)難度的挑戰(zhàn)，沉思使我們反省生活，挑戰(zhàn)使我們?nèi)ケ巫晕摇Ｋ囆g(shù)在今天，仍然是體會(huì)生命及其存在意義的方式。從這個(gè)意義上講，雕塑以其永固性特征在介入當(dāng)代文化時(shí)，仍然保持著對(duì)人文價(jià)值的尊重。
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