乾隆早期繼之，本品是為佳例，雖是書寫了乾隆年號款，卻是雍正皇帝美學思想的忠實延伸和復制，其秉承雍正之品格，無論胎釉與畫工皆一致。其形制恢宏大氣，胎質堅致白皙，釉汁瑩潤如玉。盤心繪海水立龍捧珠圖，氣勢凌人，躍然眼前；內外壁則分別繪三條行龍和一條翼龍，或回首，或前行，龍爪有三爪、五爪之別，龍尾有花尾、尖尾之分。以礬紅裝飾龍紋，色澤鮮妍厚潤，色階過渡自然，騰龍矯健有神，氣勢非凡。祥云迤邐，浪濤卷卷，更見映襯九龍之動感無比鮮明。其青花蒼雅明快，毫無宣青濃重暈散之氣韻，恰與成窯青料恬淡雅潔之色調暗合。本品繪畫頗為講究，需要釉下與釉上紋飾彼此呼應，畫師需在繪制青花海水時，事先留出釉上龍紋的位置，因此畫師必須做到心中有畫，筆自心中，留白過少，則龍紋無法繪制，留白過多，龍紋與海水之間空隙過大，則影響美觀。審視本盤所繪海水云龍，二者連接處過渡自然，分毫不差，恰到好處，融為一體，使人不得不贊嘆畫師技藝之精湛，彰顯十八世紀宮廷藝術的無比嚴謹和精致。盤底心雙圈內落“大清乾隆年制”六字三行篆書款，當中“乾”字左下部的寫法又符合乾隆初年篆款的公認特征，故本品燒造時間應在乾隆二年十月之后，此時正值唐英督陶精力最旺盛之際，人工物料承襲前朝未變，一切皆得雍正御瓷之神髓，殊為可貴。
細細比較，雍正時期作品與乾隆時期作品在紋飾布局和主要細節存在以下兩點不同：
一、盤壁四龍位置不同：雍正者，四龍分布于盤心立龍的上下左右，都是正方向。乾隆者，四龍則是分布在盤心立龍的四側。
二、盤心立龍所捧寶珠形態不同：雍正者，寶珠的火焰紋為一根，乾隆者，寶珠的火焰紋則為兩根。（圖四）
因為此式青花礬紅浪濤九龍紋大盤尺幅恢弘，燒造頗為不易，變形幾率極高，故雍乾兩朝均僅曾極少量燒造，乾隆者存世亦異常珍稀，除本品以外，檢閱公私典藏之中尚見二例，分別南京博物院藏品（圖五）參見南京博物院、香港中文大學文物館《清瓷萃珍》，圖81；日本靜嘉堂文庫美術館藏品（圖六），參閱《靜嘉堂藏清朝陶瓷——景德鎮官窯之美》頁62，圖53。而日本靜嘉堂所藏者與本品最為一致，尤其寫款皆是早期風格。
由本品紋飾與釉彩之組合可折射雍正皇帝對摹古的態度。其不獨追求純粹的摹古，更關注如何汲取前朝藝術精粹，提煉改進，移為己用；將最經典的因素重新組合，既保留各項經典元素，又展示出全新的視覺效果，本品正是如此之實例。例如所繪的礬紅云龍與青花海水結合，對比鮮明，具有強烈的視覺沖擊效果，華美而尊貴，此為宣窯之精粹，雍正擇之臨摹，奠定了整體的基本格調，然后加以自己的認識融合一起，選擇正面立龍為主題圖案，雖然此為宣窯所無，最早乃始自嘉靖官窯，但是礬紅彩繪出來的正面立龍所表現出來的威懾效果就比宣窯側面礬紅龍更具震撼力，更擅于紋飾與彩釉的搭配，這點就是雍正高妙之處。
故此，本品雖是仿古之作，但卻自有雍正一朝之風貌，諸龍形象、祥云和浪濤，皆與宣德時期的樣式迥異，更具雍正本朝之特點，這正表現出雍正皇帝好古而不泥古之藝術性情。
本品存世珍罕，為乾隆御瓷不可多得的重器，至今已流傳數百年，依舊光彩照人，綻放出斑斕奪目的新姿采，閃現著胤禛超古冠今之藝術品味。其來源可靠，著錄于香港佳士得2002年秋拍第0709號，尤為難得，且同類作品在近年的拍賣市場中極少見到，如今再現，當為不可錯失之機緣。
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