劉禮賓（中央美術學院研究所講師、批評家）
伴隨著文人畫的興起，當書法之“寫”與繪畫之“畫”的關系被強調之后，繪畫中的“寫”的問題就變得越來愈重要了。“士人畫”的倡導者蘇軾說“詩畫本一律，天工與清新”，他除了技法上的考慮，還應有抒發性靈，乃至對于詩、畫“意境”方面的考慮。元趙孟頫更是將前者予以明確，提到“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”。等到清代鄭板橋、清末趙之謙、吳昌碩、齊白石，皆是此觀點的踐行者，他們的書風很大程度影響了其畫風。
書法和繪畫的工具皆為筆墨紙硯。落筆于紙。筆行，書法出，繪畫顯。在筆、紙接觸的一霎那，以及隨之所留下的痕跡中，藝術家的素養，乃至個性特征暴露無遺。甚至可以說，正是對筆和紙關系的多年經營中，書法家和畫家構建了自己的藝術世界。所以說：寫，不僅是一個動作，也是一種存在狀態，更是一個文化姿態。
中國畫家王璜生向來以傳統國畫示人，但其近期的“游?象”系列作品的創作將“寫”進行了純粹化。非但拋棄了具體物象，也拋棄了意象。筆在紙上行，或如高古游絲，閑淡典雅；或如尖錐畫沙，艱澀枯勁；或如行云流水，輕盈飄逸。線條從物象描繪中解脫出來，或密集結體，或穿插游走。或加淡墨暈染，或加點墨造勢。畫面氣韻鮮活，生機盎然。自此王璜生畫風煥然一新，讓觀者目不暇接，慨而嘆之之余，禁不住細思量：這一繪畫風格的由來和價值。
元代畫家朱德潤曾畫有《渾淪圖》。該畫左方畫有一坡石虬松，枝干似龍爪。另加藤蔓盤纏松干，游絲飄向空中，右畫一圓圈。畫中的“藤蔓”、“游絲”、“圓圈”的畫法與王璜生的“游象”系列作品中的線條風格有頗多相似之處，“圓圈”又和王璜生“游象”系列作品中的“圓”頗多暗合。這是巧合？還是穿越時空的必然？筆者更相信看似偶然后面的必然。細想起來，理由有二：一是國畫線條本身就有獨立的審美特征。朱德潤非不能也，在當時語境下，是不為也。不過是通過《渾淪圖》偶爾展現了線條獨立的審美特性，這一“展現”因其不和時風的“奇”，的確引起了后世的頗多猜測，并將猜測題寫在了這張畫上；二是王璜生的系列作品題目——“游象”，正暗合了朱德潤《渾淪圖》的題目“渾淪”和題跋：“渾淪者，不方而圓，不圓而方。先天地生者，無形而形存；后天地生者，有形而形亡。一翕一張，是豈有繩墨之可量哉！”。朱德潤通過“圓”具體化了“渾淪”，王璜生正是游走在“象”之中，圓圈散開，彌漫，也是自然之事。
當然，上面所說的“由來”是筆者所做的聯系，并非王璜生模擬朱德潤的事實。歷史得以在當代展現，往往是高度之上的“偶遇”，而非時間前后意義上的跟隨，這正是文化脈絡延續的奇妙之處。除了筆者所找出的美術史上的契合，王璜生的創作和他自己以往的創作有什么聯系呢？
在王璜生早期的“天地”系列作品中，尤其在描畫“天”時，“寫”出的圓圈化的線條已經頻頻出現。“天”上漂浮著的自由的線條渾然一體，盡管還與整幅畫面相協調，但已表現出獨立的可能性。在“悠然”系列作品中，王璜生的筆勢已經預示了新近這批“游?象”系列作品的出現。細看“悠然”作品，盡管表現的是松柏怪枝，但筆墨已經基本上脫離了所描繪的物象，筆力蒼勁，“寫”自身的特征已經呼之欲出。隨之，王璜生創作出“游?象”系列作品，也就在情理之中了。
與同樣國畫背景的李華生做一比較，可以看出王璜生創作的更多特征。兩者皆從傳統國畫創作進入了抽象創作，并同樣把傳統國畫的“寫”進行了抽離和純粹化。不過李華生更多地將“寫”格式化，儀式化，畫面以橫豎線組成的“格子”為特征。王璜生則將“寫”行動化，生活化，畫面中的線條鮮活奔放，生氣盎然。
新世紀以來，抽象創作多呈現出儀式化、格式化的傾向（集中體現于“極多主義”和“念珠與筆觸”兩個展覽）。在這樣的語境下，王璜生新近創作的價值不容忽視。由于作品尺幅較大，再加上線條運動方式的特殊性，王璜生的“寫”使身體（較前者）有更大幅度地介入，具有了行動意義的價值。這就使他在時下拓展了“寫”的外延，增加了“寫”的內涵。如果聯系到上文所說，“寫”本身是一種生存狀態，文化姿態，也就可以理解，何以王璜生除了藝術家身份之外，還是一位出色的美術館館長，著名的國際策展人。
因此，王璜生的“寫”，更不僅僅是一個動作。