| 在人類文明的發(fā)展史上，不同國(guó)家與民族的文化融合都會(huì)形成新的文化生產(chǎn)力。油畫傳入中國(guó)的歷史，既是歐洲文化的東方之旅，也是中國(guó)文化對(duì)于歐洲文化的移植、改良與再生。實(shí)際上，油畫在中國(guó)的落地生根已發(fā)生了文化上的轉(zhuǎn)基因，中國(guó)油畫不是歐洲油畫的復(fù)制，甚至于它是否符合油畫原屬地的純正性已不重要，重要的是它進(jìn)行了哪些文化種屬的轉(zhuǎn)換，又如何創(chuàng)造性地開發(fā)了油畫藝術(shù)的東方魅力并由此而推動(dòng)油畫藝術(shù)的當(dāng)代性發(fā)展。
從宗教傳播到自主引進(jìn)
歐洲油畫傳入中國(guó)已近500年的歷史。這500年大致可以劃分兩大階段，一是前400年伴隨著宗教傳播，油畫漸進(jìn)地舶來中國(guó)——一個(gè)難以進(jìn)入中國(guó)文化視野的藝術(shù)。二是20世紀(jì)的100年，中國(guó)知識(shí)分子在尋求西方文明救贖中國(guó)的過程中，自覺引進(jìn)油畫而開始的西式美術(shù)教育與油畫的移植與存活。
1579年（明萬(wàn)歷七年）意大利耶穌會(huì)教士羅明堅(jiān)奉命來華，攜帶一些筆致精細(xì)的彩繪圣像畫。1582年（明萬(wàn)歷十年）意大利傳教士喬凡尼?尼古拉在澳門繪制油畫《救世主像》，這是迄今為止能發(fā)現(xiàn)的西方畫家在中國(guó)本土繪制的第一幅油畫。而真正為耶穌會(huì)在中國(guó)奠立基業(yè)并在中國(guó)有效持久地傳播西洋美術(shù)的傳教士，則是在萬(wàn)歷年間來到中國(guó)的利瑪竇。油畫通過傳教士傳入中國(guó)在清乾隆時(shí)期達(dá)到高潮，以意大利傳教士郎士寧和法蘭西傳教士潘致誠(chéng)等為代表，他們?yōu)榛适依L制油畫，創(chuàng)造了以油畫為本、中法為輔的中西結(jié)合新畫法。但令人遺憾的是，伴隨傳教活動(dòng)而傳入中土的油畫，始終因濃厚的宗教色彩而受到傳播途徑的限制。在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，傳教士由禁教所迫轉(zhuǎn)化為大規(guī)模的“卷土重來”。創(chuàng)立于1864年（同治三年）的上海徐家匯土山灣畫館，是中國(guó)耶穌會(huì)總部在土山灣孤兒院設(shè)立的美術(shù)工場(chǎng)，以師徒傳授的方式開啟了西洋畫在中國(guó)民間的傳播。顯然，歐洲油畫是作為歐洲宗教文化的附體而舶入中土的，這種傳播不僅主要局限在宮廷貴族和民間信教群體，而且，中國(guó)文化始終以“驚奇”的目光審視這種“逼真幻境”的異質(zhì)繪畫，鮮能在繪畫觀念與方法上獲得認(rèn)同。
只有當(dāng)把西方文明作為整個(gè)國(guó)家的救贖之道時(shí)，油畫才可能在真正意義上被中國(guó)有識(shí)之士所接受。富有意味的是，中國(guó)五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文化革新者，都曾把引進(jìn)西洋寫實(shí)繪畫作為他們構(gòu)建中國(guó)新文化的一部分。當(dāng)時(shí)赴日與赴歐美的留學(xué)生，也基本以學(xué)習(xí)歐洲寫實(shí)油畫為主，而其時(shí)歐洲正在勃興現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)。這種藝術(shù)史的錯(cuò)位，一方面表明了文化交流的非歷時(shí)性，另一方面也表明了中國(guó)畫家學(xué)習(xí)油畫具有很強(qiáng)的自主性。徐悲鴻于1919年赴法國(guó)巴黎高等美術(shù)學(xué)校師從達(dá)仰教授，雖然他學(xué)習(xí)的油畫已是當(dāng)時(shí)淡出藝術(shù)界的古典寫實(shí)油畫，但他學(xué)習(xí)西畫的目的在于改良中國(guó)畫。徐悲鴻的油畫既顯示了他在色彩造型方面極為嚴(yán)謹(jǐn)、周致與細(xì)膩的功力，也體現(xiàn)出一個(gè)中國(guó)人所特有的文化氣質(zhì)，尤其是人物塑造開始顯現(xiàn)出中國(guó)人物的體態(tài)特征和相貌特征。劉海粟選擇的是當(dāng)時(shí)世界藝壇正聲譽(yù)日隆的后印象派、野獸派的繪畫，但他選擇后印象派的油畫，則是從與中國(guó)文人畫的對(duì)接中去尋找世界藝術(shù)發(fā)展的先鋒性。在《石濤與后期印象派》一文中，他試圖通過石濤建立中國(guó)畫與后期印象派之間的某種內(nèi)在聯(lián)系。劉海粟的油畫充滿了一個(gè)中國(guó)畫家用筆墨對(duì)油彩和筆觸的演繹，具有藏露合度、虛實(shí)相成的國(guó)畫特色。而林風(fēng)眠則直接提出調(diào)和中西藝術(shù)的觀點(diǎn)，他的中西調(diào)和論既是一種非常樸素的“把繪畫安置到繪畫地位”的主張，又體現(xiàn)了異質(zhì)文化只有相互吸納才能發(fā)展的深沉思考。與徐悲鴻、劉海粟不同，林風(fēng)眠是在異域文化環(huán)境下開始了對(duì)東方藝術(shù)的研習(xí)，從完全沉迷于自然主義的寫實(shí)油畫中覺醒過來。受乃師指點(diǎn)，他在中國(guó)敦煌壁畫、泥塑以及民間美術(shù)里汲取其時(shí)西方藝術(shù)正在從這些東方藝術(shù)中謀求現(xiàn)代主義探索的養(yǎng)分，他試圖在移植油畫中嫁接?xùn)|西藝術(shù)。
時(shí)代賦予的使命，使徐悲鴻、劉海粟和林風(fēng)眠那樣一代人用畢生精力移植和播布油畫，他們因而也成為中國(guó)最有影響的、自主引進(jìn)油畫的一代美術(shù)教育家。作為異質(zhì)文化的一種藝術(shù)品類，油畫在移植與傳播的過程中，一方面和東方文化產(chǎn)生難以避免的相互碰撞與沖突，另一方面也開始經(jīng)受了中國(guó)文化與民族審美心理的滲透與整合。
在重返中深化本土意蘊(yùn)
20世紀(jì)五六十年代的中國(guó)油畫是通過俄羅斯轉(zhuǎn)道學(xué)習(xí)寫實(shí)主義與印象派之間的歐洲油畫傳統(tǒng)。毫無疑問，俄羅斯巡回展覽畫派的寫實(shí)技巧與批判寫實(shí)的美學(xué)思想，都曾給予在這個(gè)年代成長(zhǎng)起來的一代中國(guó)油畫家以深遠(yuǎn)的影響。而改革開放的新時(shí)期，他們又獲得了溯源歐洲傳統(tǒng)與現(xiàn)代油畫的文化機(jī)遇，并在這個(gè)重返過程中更加明確了他們對(duì)油畫本土意蘊(yùn)的追尋。
這個(gè)展覽所選擇的這一時(shí)期的畫家，以上世紀(jì)三四十年代出生的畫家為主，他們的油畫教育既受到中國(guó)第一代油畫家的影響，也在俄羅斯寫實(shí)油畫的教育體系中打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，更在改革開放的大時(shí)代得以回溯歐洲油畫的淵源，從而在尋根中深化他們對(duì)于油畫傳統(tǒng)的研究，并再度尋求東方文化的審美特質(zhì)。在從五六十年代到八九十年代的文化跨度中，靳尚誼、詹建俊、全山石、靳之林、鐘涵等起到了中國(guó)油畫承上啟下的作用。所謂承上，即指他們親炙徐悲鴻、吳作人、顏文樑等中國(guó)第一代油畫家的教誨，在關(guān)注現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作思想的指引下，成為新中國(guó)五六十年代現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作的代表；所謂啟下，則指他們這一代在新時(shí)期之初所起到的歷史擔(dān)當(dāng)作用。一方面，他們開始重返歐洲寫實(shí)油畫的傳統(tǒng)，充實(shí)和豐富對(duì)于歐洲古典寫實(shí)油畫的認(rèn)知，在深化他們對(duì)于寫實(shí)語(yǔ)言研究的同時(shí)，逐漸形成了他們各自的藝術(shù)風(fēng)貌；另一方面，他們所在的中國(guó)高等美術(shù)學(xué)府讓他們承擔(dān)了油畫人才的培養(yǎng)重任，可以說，新時(shí)期中國(guó)油畫的一些重要油畫家都出自他們的門下。
作為中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)名譽(yù)主席和前中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，靳尚誼在寫實(shí)油畫方面給予當(dāng)代中國(guó)油畫以深遠(yuǎn)的影響。其油畫深得維米爾的精致典雅和莫奈的富麗渾樸，又頗具中國(guó)文化的含蓄蘊(yùn)藉、深沉內(nèi)斂，尤其是在人物肖像方面，鮮明地體現(xiàn)了歐洲古典主義風(fēng)范與中國(guó)內(nèi)在文化精神的完美結(jié)合。作為中國(guó)油畫學(xué)會(huì)名譽(yù)主席，詹建俊很早就呈現(xiàn)出對(duì)于表現(xiàn)性寫實(shí)畫風(fēng)的探索。他的一些富有寓意的主題性創(chuàng)作，不僅折射了中國(guó)文化意象性的審美方式；而且他油畫造型的平面化以及用色、用筆、用刀的夸張與表現(xiàn)，也分明體現(xiàn)了他深厚的中國(guó)畫學(xué)養(yǎng)。他的表現(xiàn)性，無疑具有中國(guó)畫的寫意性特征，是文化內(nèi)斂與心性恣肆的個(gè)性統(tǒng)一。鐘涵的藝術(shù)精神性往往大于他對(duì)于描繪的興趣，這使得他的作品充滿了一種隱喻性。他的這種精神性，與其說是他富有詩(shī)人氣質(zhì)的哲學(xué)思考，毋寧說是他在中西文化的比對(duì)中對(duì)于油畫本土精神的探求。曾留學(xué)俄羅斯的全山石，在表現(xiàn)新疆少數(shù)民族的人物肖像方面逐漸形成了自己的個(gè)性語(yǔ)言，他把堅(jiān)實(shí)的造型與奔放的筆觸巧妙地融于一體。而以半生精力研究中國(guó)西部民間美術(shù)的靳之林，正是從雄渾博大的秦漢文化與鄉(xiāng)土氣息的民間美術(shù)內(nèi)建立起他的油畫本土觀，氣象與氣韻構(gòu)成了他作品東方品格的審美主調(diào)。
這一代畫家使移植而來的油畫更加深入地轉(zhuǎn)化為本土性的造型藝術(shù)，他們?cè)诒憩F(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)主題的過程中，不僅創(chuàng)作了一批彪炳歷史的巨作，而且這種創(chuàng)作過程本身已形成了他們對(duì)于油畫中國(guó)意蘊(yùn)的理解。比他們稍晚些的陳鈞德、閆振鐸、張祖英、尚揚(yáng)、王懷慶、孫為民、徐芒耀和聶鷗等，主要在上世紀(jì)六七十年代接受學(xué)院美術(shù)教育并開始他們的創(chuàng)作生涯，其中的張祖英、孫為民、徐芒耀和聶鷗等以寫實(shí)油畫為主要面貌，但他們的寫實(shí)畫風(fēng)并不盡相同，而是因?qū)ふ宜麄兏髯詭煶械臍W洲寫實(shí)油畫大師與各自審美意趣的對(duì)位而彰顯出風(fēng)格的差異。難能可貴的是，在他們這一代畫家里，也有從寫實(shí)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的探索者。王懷慶、閆振鐸不僅都在具象之中尋求某種抽象意味，而且這種抽象形式與平面化也體現(xiàn)了中國(guó)文化特有的詩(shī)情。陳鈞德的畫面色彩既有幻覺性，也有童話般的抒情與浪漫。尚揚(yáng)的創(chuàng)作從具象走向象征，又從象征邁向當(dāng)代觀念中的挪用、并置和拼貼，并把當(dāng)代藝術(shù)圖像與中國(guó)文人畫的空境有機(jī)地融為一體。總之，他們對(duì)于現(xiàn)代主義的探索，不僅表現(xiàn)了他們?cè)噲D通過方法論的改變來跨越寫實(shí)性的創(chuàng)作方法，而且表明了他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中對(duì)于藝術(shù)主體獨(dú)立精神的崇尚。新寫實(shí)與意象表現(xiàn)
以改革開放為主題詞的社會(huì)變革，揭開了中國(guó)在上世紀(jì)70年代末的歷史新篇章。這個(gè)被中國(guó)社會(huì)界定為歷史的新時(shí)期，讓封閉已久的中國(guó)在迅速融入西方現(xiàn)當(dāng)代文化之后，開始重新尋找自己的文化定位與文化出路——這就是中國(guó)在短短的數(shù)年內(nèi)演練完歐美幾乎用百年歷史走過的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義道路之后，不得不再度思考的油畫自主發(fā)展的命題。顯然，比起中國(guó)的第一代、第二代油畫家，他們對(duì)于油畫本土化的思考是在前兩代移植油畫基礎(chǔ)上的深度進(jìn)發(fā)。一方面，他們更深入地追尋歐洲油畫傳統(tǒng)的淵源，以此考量和調(diào)校中國(guó)油畫藝術(shù)水準(zhǔn)與品質(zhì)的差距；另一方面，則是在這一考量和調(diào)校中尋求自己審美個(gè)性的創(chuàng)造支點(diǎn)，在新的高度上進(jìn)行中國(guó)油畫創(chuàng)作水準(zhǔn)與品格的提升。
對(duì)于寫實(shí)油畫的視覺刷新正是從50后這一代人開始的。以這次出展中的楊飛云、韋爾申、王沂東、朝戈、郭潤(rùn)文、冷軍等為代表，他們大多將中國(guó)寫實(shí)油畫的師承對(duì)象從法國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義推至新古典主義、或新古典主義之前，由此而形成了上世紀(jì)90年代以來的中國(guó)新寫實(shí)畫派。他們的作品逐步將印象派式的粗筆直接畫法轉(zhuǎn)變?yōu)楣诺渲髁x的隱筆細(xì)微畫法，并追求畫面人物形象的古典主義數(shù)理比例，力求造型的素描關(guān)系多于外光色彩的真實(shí)呈現(xiàn)，幾乎用深褐色的暗調(diào)呈現(xiàn)他們對(duì)于歐洲古典主義油畫的頂禮膜拜。他們并不刻意表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主題與歷史主題的真實(shí)性，甚至于和這種真實(shí)保持著優(yōu)雅的距離，以他們對(duì)于歐洲古典主義審美原則的理解來表現(xiàn)中國(guó)人性的情懷。當(dāng)然，這一寫實(shí)畫派畫家之間的藝術(shù)個(gè)性也十分鮮明、各具風(fēng)貌——楊飛云細(xì)膩而堅(jiān)實(shí)的形象塑造感、韋爾申近乎宗教儀式性的動(dòng)作設(shè)計(jì)、王沂東東方女性的鄉(xiāng)土符號(hào)、朝戈賦予苦澀形象的精神張力、郭潤(rùn)文在看似真實(shí)的形象再現(xiàn)中追求的簡(jiǎn)約與渾樸、冷軍以異常理性的筆觸對(duì)于形象深度的表現(xiàn)，等等，都體現(xiàn)了他們對(duì)于寫實(shí)油畫的理解。不難看出，他們?cè)诮梃b歐洲古典主義油畫過程中所加入的屬于他們各自個(gè)性的藝術(shù)創(chuàng)造，以及他們?cè)诋?dāng)代文化的感受中自覺與不自覺滲入的當(dāng)代性的人文情懷與視覺體驗(yàn)。
除了在歐洲古典主義油畫中開拓中國(guó)寫實(shí)油畫的審美意蘊(yùn)，許多油畫家都試圖把中國(guó)文人畫的寫意精神與歐美現(xiàn)代主義的表現(xiàn)性嫁接在一起。譬如出展中的許江、楊參軍、俞曉夫等人的作品，他們并不放棄對(duì)于現(xiàn)實(shí)形象具象性的敘述，但這種形象敘述已摻入了較多表現(xiàn)性的因素，而且，這種表現(xiàn)性往往是通過強(qiáng)調(diào)類似中國(guó)文人畫式的筆觸得以實(shí)現(xiàn)的，書寫性用筆的隨興、恣肆、優(yōu)雅，賦予了這些油畫以更多的中國(guó)文化品質(zhì)。而孫景波和洪凌的風(fēng)景畫，幾乎從空間的焦點(diǎn)透視性轉(zhuǎn)化為平面構(gòu)成性，這種觀看方式的改變，在更深的層面揭示了風(fēng)景油畫對(duì)于中國(guó)文人山水畫“飽游臥看”觀照自然方式的審美轉(zhuǎn)換。而在這一年代畫家中，也不乏探索抽象繪畫的油畫家，但令人驚異的是，這些抽象畫家并不單純地從幾何形的結(jié)構(gòu)中探索視覺中的數(shù)理關(guān)系，而是對(duì)于感性世界的意象化，如周長(zhǎng)江的作品對(duì)于互補(bǔ)這一抽象寓意的表達(dá)，便充滿了對(duì)現(xiàn)實(shí)形象意象化的抽離與重組。陳文驥的作品雖然具象，卻不具有形象的敘事性，而是注重具象之中顯現(xiàn)出的觀念的機(jī)智與寓意，他試圖用古典主義的油畫語(yǔ)言探索觀念形態(tài)的藝術(shù)表達(dá)，由此體現(xiàn)具象寫實(shí)油畫的當(dāng)代性特征。
在當(dāng)代圖像中尋求油畫發(fā)展的新空間
圖像科技的發(fā)達(dá)，不僅改變了傳統(tǒng)的信息傳播方式，而且成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的重要媒介。當(dāng)代藝術(shù)通過新媒體探索的現(xiàn)成品場(chǎng)域、原創(chuàng)圖像和創(chuàng)意觀念，不斷給人以新的視覺刷新。毫無疑問，這種新的藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)，也一再挑戰(zhàn)傳統(tǒng)繪畫給予人們的視覺體驗(yàn)，繪畫的邊緣化已成為一些發(fā)達(dá)國(guó)家藝術(shù)發(fā)展的不爭(zhēng)事實(shí)。但這種歐美藝術(shù)史的歷時(shí)性再次在文化交流中顯現(xiàn)出空間的錯(cuò)位，在油畫不斷被綜合材料取代的后現(xiàn)代社會(huì)，油畫在上世紀(jì)90年代以來的中國(guó)卻獲得了充實(shí)性的發(fā)展。在中國(guó)的油畫家看來，圖像科技再發(fā)達(dá)，都難以替代手與腦的諧調(diào)與能動(dòng)作用，繪畫首先是作為人性自我解放的標(biāo)志而存在，其次則是作為人類涂鴉行為的高級(jí)階段而發(fā)展。事實(shí)上，繪畫并不能簡(jiǎn)單地等同于圖像，藝術(shù)家在繪畫過程中對(duì)于形象的想象與塑造以及在創(chuàng)作過程中注入的人文氣息，都是圖像永遠(yuǎn)無法獲得的。而且，中國(guó)畫家對(duì)于油畫創(chuàng)作，并沒有停頓在原有的藝術(shù)觀念上，而是試圖將當(dāng)代視覺信息與當(dāng)代視覺經(jīng)驗(yàn)注入這一傳統(tǒng)的繪畫媒介，由此推進(jìn)油畫與當(dāng)代社會(huì)的聯(lián)系，并賦予其新的探索空間。
在以60后和70后為主體的這一代畫家中，劉小東、喻紅、忻東旺、鄭藝、王玉平、申玲和范勃等所表達(dá)的畫面寓意往往具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感，只不過相對(duì)于前輩畫家，他們很少?gòu)膶徝赖慕嵌劝l(fā)現(xiàn)生活的詩(shī)意，更多的是從自我或個(gè)體的角度審視生活中那些常被忽視的細(xì)節(jié)，以此發(fā)掘那種不經(jīng)意之間流露出的人性真實(shí)，他們刻意回避社會(huì)主題的宏大敘事，而專注瑣屑與卑微的私密生活揭示。如劉小東對(duì)當(dāng)代城市低層人物的刻畫、喻紅對(duì)自我成長(zhǎng)經(jīng)歷的記錄、王玉平對(duì)瑣屑生活詼諧感的發(fā)掘以及申玲那種對(duì)自我私密空間的暴露等，都鮮明地顯示出他們用油畫直擊生活、發(fā)掘人性的創(chuàng)作態(tài)度。在油畫語(yǔ)言方面，他們不拘泥于傳統(tǒng)的寫實(shí)手法，總是在形象的夸張、粗獷的筆觸之中尋找那些可以揭示畫面人物心理的語(yǔ)言樣式。
油畫的現(xiàn)代性在他們這一代畫家中獲得了更多的關(guān)注與探索，只不過這種讓油畫語(yǔ)言自立的現(xiàn)代性更多地轉(zhuǎn)化為中國(guó)文化的審美心理與觀照方式。閆平、王克舉、謝東明、趙開坤、任傳文、段正渠、陳淑霞、章曉明、李延洲、白羽平、井士劍、尹齊、黃鳴、焦小建、顧黎明、金田、陳和西、雷波、劉大明、曹吉岡、秦秀杰、張路江、趙培智、莊重、孫遜、裴詠梅、陳子君、潘新權(quán)、祁海平和馬路等，這是一長(zhǎng)串當(dāng)代中國(guó)油畫實(shí)力派名單，他們的油畫在具象表現(xiàn)、抽象表現(xiàn)這一寬廣的地帶顯現(xiàn)出他們各自與中國(guó)文化的對(duì)接方式與個(gè)性智慧。譬如謝東明、閆平、王克舉都具有堆塑表現(xiàn)的傾向，畫面中的色彩往往是通過迅疾剛健的用筆體現(xiàn)藝術(shù)主體的精神狀態(tài)，但這種表現(xiàn)性也總是以中國(guó)文化的優(yōu)雅、和諧為其審美內(nèi)核；趙開坤、任傳文、顧黎明、裴詠梅、潘新權(quán)的具象表現(xiàn)，更多地顯現(xiàn)了線條的藝術(shù)魅力，他們或從傳統(tǒng)文人畫的書法線條或從民間木版年畫的木刻線條中獲取養(yǎng)分，追求富麗渾厚的色彩關(guān)系之中的線條的恣肆灑脫與意態(tài)蕭散；而雷波、陳淑霞、章曉明、莊重等，則是在油色調(diào)性中追尋蘊(yùn)藉靈秀、溫潤(rùn)醇厚的東方詩(shī)意，他們的作品絕對(duì)不是那種矯揉造作、甜膩嫵媚的詩(shī)情，而是在苦澀的堅(jiān)實(shí)感受中升華、并具有歷史厚度的人文哲詩(shī)。抽象表現(xiàn)也是他們對(duì)于當(dāng)代文化的一種心理體驗(yàn)，祁海平和馬路的作品偏向于抽象性的探索，只不過他們不是在抽象形色的極簡(jiǎn)主義式的數(shù)理關(guān)系上做文章，而是追求一種“象外之象”的空境場(chǎng)域的營(yíng)構(gòu)，讓人們聯(lián)想到抽象油畫內(nèi)的中國(guó)禪意。
總之，這個(gè)展覽所選擇的畫家，均是20世紀(jì)后半葉至21世紀(jì)初活躍在中國(guó)畫壇并為這個(gè)年代中國(guó)油畫的發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)的油畫家。因展品征集與展出環(huán)境等客觀條件的限制，出展的作品還不可能是他們的代表作，許多作品更像是他們藝術(shù)探索過程中的斷片或習(xí)作，但這無礙我們對(duì)于中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代油畫的介紹與評(píng)析。畢竟，完整地展示與研究中國(guó)油畫幾代人的發(fā)展脈絡(luò)與狀態(tài)，不僅是當(dāng)代多元文化探索中的重要課題，而且以攜帶歐洲文化基因?yàn)橐曈X表征的油畫在中國(guó)的生根結(jié)果，已成為文化全球化的一個(gè)典型案例，只不過這種“他化”已更鮮明地體現(xiàn)了本土“我化”的基因轉(zhuǎn)換。
寫于2012年6月2日上海至昆明MU5816航班/6月3日昆明至北京CA906航班
藝術(shù)史學(xué)博士
中國(guó)美協(xié)理論委員會(huì)委員
《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編
尚 輝
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