| 張江舟的近作《月光賦》（2011年）、《清月》（2012年）、《大夢(mèng)典》（2012年）等，不同于新世紀(jì)首個(gè)十年中的主要作品，如《寧夏印象系列》（2004年）、《素月》（2006年）、《瀾滄江》（2008年）等。顯然，后者試圖在寫(xiě)生基礎(chǔ)上探索筆墨趣味，前者則試圖去除寫(xiě)生感，以人物組合制造某種“紀(jì)念碑”性的圖式。產(chǎn)生如此變化，是張江舟在水墨人物畫(huà)既定歷史經(jīng)驗(yàn)中尋求出路的自然結(jié)果。
眾所周知，經(jīng)二十世紀(jì)徐蔣體系規(guī)定后的水墨人物畫(huà)，一直延續(xù)著以造型為基礎(chǔ)，輔以筆墨形式的基本線索。正如《寧夏印象系列》等作品，張江舟以扎實(shí)的寫(xiě)生為基礎(chǔ)，雖然“以擦帶筆”的書(shū)寫(xiě)，顯現(xiàn)出傳統(tǒng)筆墨的靈動(dòng)趣味，但根本思路不出徐蔣。從某種角度看，這也是今日水墨人物畫(huà)共同面臨的“糾結(jié)”：對(duì)造型、空間之類(lèi)所謂“真實(shí)”，是保留還是放棄。如若放棄，便背離了二十世紀(jì)中國(guó)人物畫(huà)的“革新成果”——重新建立的與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)；如若保留，便永遠(yuǎn)在前人既定框架中修修補(bǔ)補(bǔ)，甚至更加遠(yuǎn)離傳統(tǒng)。產(chǎn)生如此“糾結(jié)”，根源在于：二十世紀(jì)徐蔣體系的“革新成果”，是以背離傳統(tǒng)繪畫(huà)的本質(zhì)體驗(yàn)而獲得的。徐蔣革新，出發(fā)點(diǎn)在“造型”。且其“造型”以西畫(huà)觀看經(jīng)驗(yàn)為根源，隱含著“以眼之所觀為真實(shí)”的認(rèn)知基礎(chǔ)。結(jié)果，自然將繪畫(huà)帶入日常經(jīng)驗(yàn)中的觀看結(jié)果——所謂“仿真性”。但，此類(lèi)“觀看”恰恰構(gòu)成了我們的世俗生活，成為“世俗性存在經(jīng)驗(yàn)”的重要組成部分。而將水墨人物畫(huà)“革新”如此，雖然強(qiáng)化了繪畫(huà)對(duì)“現(xiàn)實(shí)生活”的描繪能力，同時(shí)卻也違背了傳統(tǒng)水墨試圖“超越世俗”的詩(shī)性審美。就此而言，徐蔣的“視覺(jué)真實(shí)”，在獲得成果的同時(shí)，也將中國(guó)畫(huà)帶入“非中國(guó)畫(huà)”的尷尬際遇。
此種“尷尬”，經(jīng)學(xué)院教育而延續(xù)，幾乎成為今天所有水墨人物畫(huà)家不得不面對(duì)的“糾結(jié)”，張江舟亦然。在《寧夏印象系列》等作品中，他試圖通過(guò)暈染、擦筆等“碎化”筆墨來(lái)弱化形體的“整一感”，并因此獲得重新回溯傳統(tǒng)的通道。如此努力，顯然受到“筆墨底線”之爭(zhēng)的影響。這場(chǎng)爭(zhēng)論，原本應(yīng)集中于中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的根本體驗(yàn)為何？但由于預(yù)設(shè)了筆墨的重要性，結(jié)果便偏離了中國(guó)畫(huà)本身的審美問(wèn)題，走向中國(guó)畫(huà)“等不等于”筆墨的問(wèn)題。此種偏離，使討論結(jié)果無(wú)論如何，都會(huì)給我們帶來(lái)一種認(rèn)知誤區(qū)——筆墨等于中國(guó)畫(huà)。正是基于如此認(rèn)知，很多畫(huà)家自然地接受了“筆墨介入造型”的探索之路。但此類(lèi)探索在出發(fā)點(diǎn)上，便落入“筆墨本質(zhì)論”的陷阱。殊不知，中國(guó)畫(huà)最重要的是觀看經(jīng)驗(yàn)中的超世俗體驗(yàn)，而筆墨只是促成這一體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)的形式手段。將根本的視覺(jué)體驗(yàn)簡(jiǎn)化為某種形式技巧，自然是得筌忘魚(yú)。正如“筆墨介入造型”，無(wú)論采用如何炫目的筆墨技巧，只要“以眼之所觀為真實(shí)”的寫(xiě)生造型基礎(chǔ)還存在，最終視覺(jué)體驗(yàn)就無(wú)法脫離“真實(shí)”的“世俗”，無(wú)法獲取傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中最為重要的“超世俗”詩(shī)性審美。
也許，正是意識(shí)到問(wèn)題之所在，張江舟在2009年前后的新作中，開(kāi)始了針對(duì)“寫(xiě)生造型”的“反思”。如《殤?戊子記憶系列》（2009年），人物被抽離出真實(shí)場(chǎng)景，仿佛懸置于超現(xiàn)實(shí)感的畫(huà)面空間中。尤其《殤?戊子記憶之四》中，右側(cè)人物與場(chǎng)景的混融，顯現(xiàn)出某種“紀(jì)念碑”圖式的萌芽。這種圖式，在2011年前后的《月光賦》、《天地詞》等作品中，進(jìn)一步發(fā)展為“由眾多人物組成的平面化墨色區(qū)”，與留白或淡墨暈染區(qū)形成一種幾何構(gòu)成感。這種構(gòu)成感，使“人物群”呈現(xiàn)為墻體化的“紀(jì)念碑”特征，從而與日常經(jīng)驗(yàn)中的“真實(shí)”拉開(kāi)了距離。曾經(jīng)的寫(xiě)生痕跡被減弱到似有似無(wú)，只在局部形體刻畫(huà)上有所保留。于是，畫(huà)面在整體上產(chǎn)生了不同于現(xiàn)實(shí)感的精神屬性。也正是因?yàn)榉乾F(xiàn)實(shí)感的精神屬性，畫(huà)面中的筆墨，也因此獲得了更為直接的表達(dá)效果，而非此前作品中輔助寫(xiě)生的“修辭手段”。就此，張江舟的人物從寧夏、景洪的街頭巷尾走出，進(jìn)入畫(huà)面自身營(yíng)造的某種敘述結(jié)構(gòu)中，成為一種象征性的存在，而非對(duì)“真實(shí)”的表述?；蚩梢哉f(shuō)，相對(duì)新世紀(jì)首個(gè)十年中的作品而言，“超越現(xiàn)實(shí)”成為張江舟近來(lái)的努力方向。
所謂“超越現(xiàn)實(shí)”，就是試圖消解徐蔣體系帶來(lái)的“視覺(jué)真實(shí)”，在背離“真實(shí)”的方向上，重尋傳統(tǒng)的超世俗審美經(jīng)驗(yàn)。但顯然，張江舟對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，沒(méi)有遵循傳統(tǒng)文人畫(huà)“自我修養(yǎng)”方向上的超越，而是依托新中國(guó)集體主義經(jīng)驗(yàn)，以及八十年代以來(lái)時(shí)代精神寓言的視覺(jué)資源。也即，張江舟的“紀(jì)念碑”圖式并非憑空臆造，而是水墨人物畫(huà)當(dāng)代傳統(tǒng)的“資源轉(zhuǎn)換”。這是怎樣的“資源轉(zhuǎn)換”？回答該問(wèn)題，還要回到新中國(guó)水墨人物畫(huà)的發(fā)生邏輯中。新中國(guó)水墨人物畫(huà)傳統(tǒng)的建立，一方面取決于徐蔣體系的“視覺(jué)真實(shí)”——重建了水墨畫(huà)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)性；一方面則決定于水墨畫(huà)表達(dá)“現(xiàn)實(shí)”的目標(biāo)，也即視覺(jué)圖像背后的意義歸屬。毫無(wú)疑問(wèn)，后者是新中國(guó)政治生活在文藝領(lǐng)域的外延，具有官方意識(shí)形態(tài)的要求。大致而言，它因政治變革而分前后兩個(gè)階段：新時(shí)期之前、新時(shí)期以來(lái)。新時(shí)期之前，水墨人物畫(huà)的表達(dá)目標(biāo)，以“革命現(xiàn)實(shí)主義”為基礎(chǔ)，呈現(xiàn)為政治宣教的直接性、工具性，帶有集體主義特征——人物多為概括性典型，用以傳達(dá)集體化的政治塑造，正如人民英雄紀(jì)念碑的文化屬性，其超越形式的精神體驗(yàn)多為感召型的政治英雄化人物；新時(shí)期以來(lái)，文藝擺脫了直接性、工具性的表述。但基于時(shí)代變革的需要，水墨人物畫(huà)雖然告別集體化的政治塑造，卻以另一種理想性的塑造構(gòu)建了“時(shí)代精神”的象征，并因此成為另外形態(tài)的集體政治的表述方式。雖然，兩者有所區(qū)別，但就集體經(jīng)驗(yàn)的精神塑造而言，卻一脈相承。它們不同于傳統(tǒng)水墨畫(huà)意象抒情的精神體驗(yàn)，而是一種視覺(jué)象征性的圖像表達(dá)。很顯然，張江舟的新作是以后者為基礎(chǔ)，而非前者。
理解了這一點(diǎn)，我們就可以理解張江舟早在1998年創(chuàng)作的《圣途》，與最新一批作品的關(guān)系。《圣途》的敘述結(jié)構(gòu)，正是典型的集體精神象征化的圖像表達(dá)。其中，匍匐的藏民并非某個(gè)真實(shí)朝拜場(chǎng)景，而是在“拱型構(gòu)圖”及“太陽(yáng)”引領(lǐng)下的精神圖騰，乃至某種民族化的精神紀(jì)念碑。但需要說(shuō)明的是，這種精神性體驗(yàn)并非由繪畫(huà)語(yǔ)言塑造，而是靠畫(huà)面構(gòu)成的形式感（如拱型構(gòu)圖）及某些象征性符號(hào)（如太陽(yáng)）來(lái)烘托。甚至，就畫(huà)面的語(yǔ)言表達(dá)而言，過(guò)于真實(shí)的造型、空間，有時(shí)反而對(duì)精神化表述有所減弱。如果說(shuō)，此類(lèi)作品是依靠某些構(gòu)圖、符號(hào)來(lái)完成或政治、或寓言的精神性烘托，其語(yǔ)言表達(dá)與精神表述仍存在著某種“對(duì)抗”。那么張江舟的新作則試圖通過(guò)繪畫(huà)語(yǔ)言的變化，來(lái)消解“真實(shí)性”與“精神性”之間的矛盾。諸如《晚鐘》、《彼岸風(fēng)》等作品中，《圣途》帶有光影的結(jié)構(gòu)，被平面化、瑣碎化、流動(dòng)化的筆線取代，那種真實(shí)與空間的視覺(jué)秩序被一種不穩(wěn)定的筆墨節(jié)奏取代。直接后果便是：新作中的非現(xiàn)實(shí)性更為強(qiáng)烈，遠(yuǎn)離“真實(shí)”的主觀意圖更為明顯。
遠(yuǎn)離“真實(shí)”，張江舟試圖傳達(dá)怎樣一種意圖？顯然，新作與《圣途》的差異不僅體現(xiàn)為語(yǔ)言變化，還呈現(xiàn)在精神紀(jì)念碑的指向性上。該怎樣理解此種差異？將兩類(lèi)作品重新進(jìn)行比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：《晚鐘》、《彼岸風(fēng)》之類(lèi)作品，雖然在圖式構(gòu)成上延續(xù)了《圣途》的群像紀(jì)念碑形式，但所用人物組合卻不再是歷史圖景的典型化，而是一種日?；?、平凡化的人物群體。與之相應(yīng)，新作中的精神寓言也就告別了集體政治性的主題，轉(zhuǎn)而投諸當(dāng)下的精神生活體驗(yàn)，具有個(gè)體化的感悟特征。就此而言，張江舟的“紀(jì)念碑”圖式，是剝離了其所蘊(yùn)含的政治工具性后的形式上的象征。這便導(dǎo)致張江舟的新作，成為一種異化的“紀(jì)念碑”——借用集體主義精神表述的視覺(jué)樣式，卻轉(zhuǎn)換了該樣式原有的意義發(fā)生。這一“轉(zhuǎn)換”，類(lèi)似傳統(tǒng)畫(huà)家對(duì)“程式”的運(yùn)用：剝離“視覺(jué)形式”所蘊(yùn)含的客觀再現(xiàn)關(guān)系，將其確定為某種固定化“形式構(gòu)成”，再繼而以之表現(xiàn)新的主觀化對(duì)象。于是，當(dāng)政治化“紀(jì)念碑”被張江舟剝離其原本政治意義時(shí)，“紀(jì)念碑”便成為新的“視覺(jué)圖式”——用以豐富中國(guó)畫(huà)視覺(jué)表達(dá)通道的新結(jié)構(gòu)。而正是這種結(jié)構(gòu)上的圖式轉(zhuǎn)換，才使張江舟在“變化”中明確了自己水墨人物畫(huà)的新方向。
應(yīng)該說(shuō)，這一方向是張江舟對(duì)自身前十年創(chuàng)作總結(jié)后的自覺(jué)構(gòu)建：一方面通過(guò)筆墨語(yǔ)言的強(qiáng)化，消解《圣途》類(lèi)作品的結(jié)構(gòu)真實(shí)；一方面則通過(guò)《圣途》式的圖像象征性，消解《寧夏印象系列》類(lèi)作品的表述真實(shí)，從而形成了帶有流動(dòng)性視覺(jué)特征的“紀(jì)念碑”圖式。從某種角度看，這種嘗試正是張江舟等一代畫(huà)家，在二十世紀(jì)水墨人物畫(huà)傳統(tǒng)之后努力突破的代表——在“既定傳統(tǒng)”的規(guī)定性中尋找變革的方式之一。
2013年2月20日于望京寓所
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