| 繪畫曾經像電影一樣非常流行，在一個連影像自身也已經逐漸被耗盡和邊緣化的時代，暫且不提繪畫已死的爭論，我們又要如何來進行向繪畫和畫家的致敬？
培根被稱為“最后的畫家”，這也像“繪畫已死”一樣，是排除了感情情境的判斷？無論如何，弗朗西斯·培根，同時被稱為偉大的“形式主義者”（或者“矯飾主義者”）和“畫家中的畫家”，他是當之無愧于這個時代的“畫家”的，而即使某些當代藝術家使出百般招式，也不能完全博得他們所渴望的“畫家”這一稱謂。培根將人格及其戲劇界限在偽立體主義的空間中——貌似完整的空間（抽象平面上悖論樣式的框格空間）；以循環的色彩肌肉甩濺出扭動、抗爭其繪畫空間，并不斷從畫面的一個孔腔泄出的人格身體、內臟和體液；通過和影像的互相去魅地加害，從而將現實和自我的頭皮釘在畫布上——加以繪畫地展示……這些足以構成當代的“矯飾”。至于他從埃及、羅馬、委拉斯貴茲、凡·高、德加、畢加索、M·邁步里奇等所秘密學習的繪畫，那些是我們所熟悉的作為藝術的繪畫：莊嚴、色彩、塑形、線條、空間、畫家（及其理想和情欲）、心理癥候、嚎叫的繪畫、運動影像、完整性……還有素描。
而素描是被培根所刻意掩飾的秘密。素描是否適合游刃縫補于文本和圖像、圖像與圖像、圖像和現實、圖像和藝術之間的縫隙？是一種秘密和專利的工作方式？素描是畫家的排練或者即興表演嗎？(對于藝術家來說也是必要的嗎？)素描無論是否被畫家所掩飾，都會是一種私密的繪畫，關切著畫家的腦筋和身體運動嗎？還有一種隱秘的或者“影”秘的繪畫：培根的繪畫形象是從影像孕育而出的。作為現實的碎片，影像如何在培根那里被綜合成繪畫中完整的時間或者戲劇？其實，對于自學成才的“畫家中的畫家”培根而言，藝術史中的影像和繪畫的問題只是被不斷更新的起點之一而已。
但是，為何借他判斷，很多不斷更新的起點到臨了卻被歸為一個終點——繪畫已死？還是這只是一個感嘆？就像赫斯特所感嘆的，繪畫是一場男人的戰斗，是一個男人的單挑，而在一個性癥以及繪畫的性癥被閹割的時代，我們還能恢復一些繪畫的感覺嗎？
我們還在乎繪畫嗎？我們還在爭奪“最后的畫家”這一榮譽嗎？
說到榮譽，除了繪畫的自學，培根也在進行著自我的“情感教育”。被馴馬的父親所拋棄的愛爾蘭浪蕩子；藝術和生活上的豪賭成性；和許多男人的情感生活；在數度痛失愛人后最終客死于北非；而如今，在21年后的今天，他的繪畫創造了拍賣史的最新記錄……這個幾乎是在“馬廄”中度過一生的畫家，生前和來世似乎都逃脫了幻滅的命運，也不會因為軟弱被抓住道德的把柄，一切浪漫都是狹路相逢的賭博。對于他來說，作為一個成功的畫家，還不是一個完整的人，只有牢牢把握著對自我的情感教育，才能為一個畫家的邏輯畫上暫且休止的一筆，情感的失敗就是繪畫的失敗。
因此，最后的畫家必然是一個完整意義上的畫家。就像襄助本次展覽的培根交友貝瑞·焦爾先生引用查爾斯·波德萊爾的形容，“他自成一體……他一生的作品都是以耀眼的靈魂簽名”。沒有這樣的簽名，繪畫就是脆弱堪憂的，作為繪畫的失敗，就是作為畫家的失敗。而現代性生活中的畫家要如何避免失敗？如果說繪畫是一個男人的單挑，在一個性癥（包括繪畫的性癥）被閹割的時代，除了恢復繪畫的感覺，還需要恢復人的感覺嗎？
當然，也許已經感受不到這是一個畫家的時代，因為，一種自有其尊嚴的工作和生活是不必要通過致敬來表彰的。與其如此，我們倒是希望，像最近剛剛落下帷幕的沃霍爾和博伊于斯大展那樣，用成千上萬只蒼蠅來表達情感。因為，即使是一種挑釁，也是一種存在性的情感。
難道培根不期待這樣的挑釁嗎？培根是否是最后的畫家，我們是否到了向繪畫說再見的時候，讓我們拭目以待。
繪畫、素描、影像、完整的畫家、時代潮流中的畫家及其命定，我們謹以建立在貝瑞·焦爾檔案基礎上的這一展覽及其目錄獻給培根和面向未來的繪畫。
王亞敏
南京藝術學院美術館
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