（十三）
當然，僅僅通過一個展覽是很難呈現“社會風景——當代繪畫中的風景敘事”的豐富性與多樣的。但著眼于中國當代藝術未來的發展，對“社會風景”現象的梳理與探討，尤其是理論上的研究仍具有建設性。實際上，從新中國成立后對“中國畫的改造”開始，在過去的60多年中，我們可以看到“社會風景”在形式風格與藝術觀念上發生的一系列變化：60年代的“毛澤東的詩意山水”、70年代作為審美現代性的風景（“無名畫會”）、80年代的“鄉土風景”、作為文化現代性訴求的風景（“新潮美術”期間的創作）、90年代以來的后工業時代的風景、都市風景、消費化的景觀，以及2000年以來出現的“社會主義經驗的風景”、“景觀化的風景”、“從傳統中尋求形式與風格轉化的風景”，等等。在這些諸多的現象中，即便“社會風景”仍有狹義與廣義之分，但“風景”的邊界卻在不斷的向外延伸。當然，“社會風景”在形式風格、審美趣味方面的衍變，仍取決于不同文化話語的推動。譬如，“無名畫會”所體現出的“美學前衛”正好是對“文革模式”的反叛，“新潮”期間出現的具有文化現代性訴求的風景，恰恰來源對現代性的焦慮，以及渴望本土文化的轉型，而“社會主義經驗的風景”則是中國藝術家對全球化語境的一種回應。不難發現，在中國當代架上領域，“社會風景”始終是一個繞不開的現象，它不但形成了自身的表征系統，還對應著時代文化的變遷，其修辭方式與創作發展均有自身前行的軌跡。
“社會風景”之所以能成為一個獨特的現象，還在于它體現了中國當代繪畫的一個基本特征：雖然藝術家重視現代的形式表達，但卻無法將形式提升到現代主義的高度；雖然藝術家強調觀念化的訴求，但無法將其發展成為純粹的觀念藝術。換言之，“社會風景”這一脈絡的創作既不可能出現純粹以審美現代性為追求的風景，也不可能出現觀念化的風景，相反，“風景”只是表象，社會學敘事則永遠隱藏其間。這也是中國與歐美現當代藝術最大的區別。從19世紀中期開始，西方現代藝術的發展是基于社會現代性與審美現代性的分裂而發展過去的，正是在這個基礎上，西方才能出現“為藝術而藝術”的觀念，以及建立在“形式自律”之上的現代主義傳統。但是，中國的當代繪畫依托的是“整一的現代性”， 所以，藝術家的作品始終需要納入社會學的敘事才能產生意義。
于是，另一個問題隨之出現，既然無法脫離社會學的敘事，也就意味著中國當代繪畫將無法擺脫現實主義的創作觀念。追溯當代藝術的發展，對“文革”藝術模式的反撥實質是源于兩個脈絡，批判現實主義與自然主義現實主義的創作。在當時特定的語境下，它們也是當代繪畫最為基本的創作方法論。雖然在“新潮”期間，現代主義的浪潮曾壓倒了批判現實主義，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”為代表，在反“新潮”宏大敘事的思潮下，現實主義又重新占了上風。不過，此時的“玩世”所帶來的是一種變異的現實主義。90年代以來，現實主義的創作觀念不但沒有削弱，在全球化的語境下反而得以強化，因為只有“社會主義經驗”才能充分的體現自身的文化身份。正是從這個角度講，對于中國的藝術家而言，作為視覺對象與藝術表達的“風景”始終是彰顯主體價值的重要通道，而“社會風景”的意義恰恰在于揭示在過去近半個世紀的時間里，中國的藝術家是如何認識自然、社會，如何通過“風景”來表達特定歷史時期的文化癥候以及個人的文化訴求的。
2012年3月30日第一稿，2014年9月10日修改、完善于望京東園