（十二）
第五個(gè)專題是“日常與現(xiàn)實(shí)：風(fēng)景中的日常話語(yǔ)”。倘若追溯中國(guó)當(dāng)代繪畫的發(fā)展，就不難發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)80年代以來(lái)，圍繞“日常”而展開(kāi)的創(chuàng)作現(xiàn)象就一直存在，而且，這條線索從未中斷。不過(guò)，就當(dāng)代繪畫的轉(zhuǎn)向而言，作為一種新的美學(xué)話語(yǔ)，“日常”是當(dāng)代藝術(shù)從政治神話向世俗社會(huì)、彼岸世界向現(xiàn)實(shí)世界、從宏大敘事到微觀敘事、從集體意志走向個(gè)體價(jià)值，從崇高精神的文化拯救到日常肉身體驗(yàn)的轉(zhuǎn)移中顯現(xiàn)出來(lái)的。
簡(jiǎn)要的梳理，在當(dāng)代繪畫發(fā)展的上下文中，從時(shí)間的節(jié)點(diǎn)上看，“日常”話語(yǔ)的出現(xiàn)大致有三個(gè)階段。20世紀(jì)80年代，以陳丹青、羅中立、耿建翌、張培力等為代表，賦予了“日常”以新的意義，使日常的視角、日常的觀看、日常的存在狀態(tài)具有了某種反叛性。當(dāng)然，“日常”生效的前提，仍然是以“文革”時(shí)期那些“極左”的藝術(shù)與文化觀念、僵化的藝術(shù)制度作為背景的，是在西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響與激發(fā)之下，在追求文化現(xiàn)代性建設(shè)的訴求之中產(chǎn)生的。第二個(gè)階段以90年代初出現(xiàn)的“新生代”為代表，意味著現(xiàn)實(shí)主義在繪畫領(lǐng)域的又一次回歸，而所謂的“近距離”，實(shí)質(zhì)是恢復(fù)了“日常化的觀看”，讓現(xiàn)實(shí)中的景觀在繪畫中的出現(xiàn)具有了合法性。和80年代初的“日常話語(yǔ)”以“文革”美術(shù)為背景有質(zhì)的區(qū)別，90年代初的“日常”是在反駁“新潮美術(shù)”的宏大敘事中生效的。2000年以來(lái)的創(chuàng)作可以看作是第三個(gè)階段。在這個(gè)新的階段，像“日常”在80年代、90年代所賴以的那些既有的二元對(duì)立話語(yǔ)逐漸失效，當(dāng)代繪畫中的策略性也愈發(fā)減少，此時(shí)，藝術(shù)開(kāi)始真正融入生活，力圖將日常的生活審美化。
在前文中，我們?cè)懻摿艘躁惖で嗟摹段鞑亟M畫》、劉小東的《人鳥(niǎo)》等作品所具有的“社會(huì)風(fēng)景”特征。而事實(shí)上，這些作品仍然是以日常的生活、日常的視角、日常的觀看為前提的。當(dāng)然，“風(fēng)景中的日常話語(yǔ)”不僅僅討論風(fēng)景或景觀在審美上顯現(xiàn)出的個(gè)人趣味，而是要揭示日常風(fēng)景之中隱藏的自然與生命意識(shí)。當(dāng)然，在不同的作品中，藝術(shù)家創(chuàng)作的側(cè)重點(diǎn)也有很大的差異，有的追求日常景觀的審美化，有的強(qiáng)調(diào)日常風(fēng)景背后隱匿的權(quán)力話語(yǔ)，有的則追求日常景觀的陌生化。有必要指出的是，對(duì)于部分藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，描繪日常的景觀，實(shí)質(zhì)是讓繪畫與90年代以來(lái)所形成的波普化、符號(hào)化、政治化的圖像表達(dá)方式拉開(kāi)距離。
90年代中期，曾浩的作品著力表現(xiàn)的是日常生活所呈現(xiàn)的疏離感，以及當(dāng)代都市人遭受的“異化”。在近年以“風(fēng)景”為題材的創(chuàng)作中，其敘事方式呈現(xiàn)出片段化、日常化的特征。忻海洲的作品隱含著現(xiàn)實(shí)主義的視角，其筆下的風(fēng)景看上去平淡無(wú)奇，波瀾不驚，但在寫意與表現(xiàn)性的筆觸、在與傳統(tǒng)水墨相似的趣味中，藝術(shù)家力圖將這些日常的景觀審美化。
章劍曾這樣描述自己的創(chuàng)作，“我的畫幾乎都是優(yōu)美和平靜的，題材也都離不開(kāi)生活的城市，城市是社會(huì)的縮影；社會(huì)是由人組成的，所以每幅畫里都有人為的痕跡……”章劍以個(gè)人化的視角去打量、描繪他熟悉的環(huán)境，然而，透過(guò)“長(zhǎng)安街”、“后海”等場(chǎng)景，不僅有“人為的痕跡”，還凝結(jié)著藝術(shù)家成長(zhǎng)過(guò)程留下的視覺(jué)記憶。康海濤的作品營(yíng)造了獨(dú)特的視覺(jué)氛圍，讓觀眾感覺(jué)到的是，一個(gè)在黑夜中的路人，或行走在街道，或穿梭于叢林中的小徑，靜靜地打量著周圍既熟悉又倍感陌生的環(huán)境，感受著黑夜賦予它們的神秘氣息。在藝術(shù)家的作品中，日常化的視角與對(duì)黑夜的感受完美的結(jié)合在一起。潘劍的作品同樣來(lái)源于日常化的觀看，和康海濤的處理方法有些相似，藝術(shù)家并不局限于對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行真實(shí)的再現(xiàn)，而是著重畫面整體所彌散出審美意味。在何汶玦“日常影像”的系列作品中，其筆下的圖像均源于日常化的視覺(jué)景觀。藝術(shù)家對(duì)題材并不做先入為主的界定，只要與日常相關(guān)，均可以成為作品表現(xiàn)的對(duì)象。因此，這些作品有微觀化的特征，比較生活化。同時(shí)，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)原圖像進(jìn)行“編碼”，使其帶來(lái)新的視覺(jué)體驗(yàn)。在庹光焰的筆下，在那些看似寧?kù)o的風(fēng)景背后，實(shí)質(zhì)隱藏著另一個(gè)世界。同時(shí)，藝術(shù)家致力于日常景觀的陌生化。不過(guò)，如果觀眾嘗試進(jìn)入藝術(shù)家筆下的世界，不禁會(huì)發(fā)現(xiàn)，里面會(huì)散發(fā)出一種神秘的氣息，場(chǎng)景中好像曾發(fā)生過(guò)什么，又似乎沒(méi)有任何頭緒。在平靜的外衣下，故事正悄然的展開(kāi)，不知道它們從哪里開(kāi)始，又到哪里結(jié)束。馬文婷早期的作品具有較強(qiáng)的“景觀”特征，作品的基調(diào)是憂郁而感傷的，那些破敗、荒蕪的景觀背后，隱含著對(duì)現(xiàn)代性的反思。近期的作品強(qiáng)調(diào)了日常性的視角，但畫面的敘事卻是斷裂的、多維度的。它們重構(gòu)了一個(gè)雖近猶遠(yuǎn)，既熟悉又陌生的生活世界。