（九）
本次展覽的第二專題是，都市景觀與后現代性：作為景觀的“社會風景”。“景觀”一詞原本來源于法國社會學家居伊?德波的“景觀社會”。簡要地理解，德波的思想受到了馬克思關于“商品拜物教”的啟發，在他看來，“景觀”拜物教是后工業時代的主要特征，其特點是，商品拜物教中人與物的關系顛倒地表現為物與物的關系，發展到“景觀”階段后，就是真實的事物也不存在了，它們由完全虛擬的影像所取代，發展成一種虛幻的圖景。由于置身于后工業和圖像化時代，所以，“景觀”與“都市”自然有一種親緣關系。誠如前文所言，伴隨著90年代中期高速的城市化進程，關注都市人在當代社會中的生存空間、生命要求、人格傾向必然會成為當代藝術的一個重要母題。不過，就“都市景觀”的表達來說，藝術家所涉獵的范圍與切入的角度也是豐富多樣的，有的側重于表達都市外部生存環境的惡化，以及都市在不斷擴張中所帶來的負面后果。蘇新平的作品發端于對現實作景觀化的處理，但在現實的背后又力圖撲捉一種超念的精神性。藝術家希望創作一種能表征這個時代變遷的“大風景”，它是宏大敘事的、不可阻擋的，甚至是史詩般的。然而，在氣勢恢宏的畫面背后，人們看到的卻是現代化帶來的災難——與其說藝術家表達的是一種物理上的景觀，毋寧說面對的是現代性本身無法克服的精神困境。有的側重于表現當代都市生存環境與生活方式的變化。譬如，從《公園1997》伊始，鐘飆就致力于表達一種景觀化的都市，以及呈現具有全球化與消費主義特征的生活方式。李青的《白色群像》、《黑色群像》等作品，以恢弘的氣勢，表現了后工業時代以及由各種消費話語支配的社會景觀。在劉芯濤的《潰夜》系列中，藝術家將一切反映繁華都市夜景的五彩色調從畫面中抽離出來，取而代之的是用灰白色營造的一種單純的、潰爛的和虛無的畫面氛圍，從而建構起藝術家對于都市生存體驗中的欲望、焦慮、破敗的質疑。王家增的《工業日記》集中反映了工業時代、都市化進程帶給人們的創傷，以及無法逃避的異化。實際上，90年代以來，在當代繪畫的創作中，就“都市風景”與都市存在這一創作傾向的表達，最具代表性的藝術家還有尚揚、曾浩、鄧箭今等。
將“景觀”與后現代性聯系起來，實質是強調“社會風景”背后蘊含的更多的社會學因子，而且在泛文化的層面能產生新的意義。然而，就后現代性來說，它至少涉及兩個方面的問題。在社會學的范疇，2000年以來，隨著改革開放進程的深化與不可扭轉的全球化浪潮，中國在政治、經濟、文化，乃至許多方面均呈現出極其復雜的景況。今天，任何單一的現代性理論，即便十分的權威，也無法充分地解釋中國當下的現狀與問題。因為，我們的社會境遇呈現出的是一種多元的、異質的現代性。它變得無所不包，既可以有前現代性的、現代性的、后現代性的特點，也同時可以包含著本土化、民族性、全球化的某些特征。換言之，在社會學的意義上，后現代性的基本癥候，在于它是一種混雜的現代性。另一方面，就藝術家的創作來說，后現代性呈現出一些基本的特點，大多側重于“挪用”與“戲擬”，崇尚敘事的片斷與偶然、無序與斷裂，審美上追求現實與超現實結合中呈現出的“別扭”與荒誕。
無疑，方力鈞的創作在這方面最具代表性。在“景觀”的營造上，它們與20世紀60年代繪畫所具有的視覺結構與審美氣息似乎有異曲同工之妙，看上去是光鮮的、崇高的，彌散出理想主義的氣息。但是，一旦進入藝術家筆下的景觀世界，就會發現，畫面的敘事是混雜的、非線性的、錯位的。顯然，藝術家希望用宏大敘事去解構宏大敘事，用烏托邦的景觀去解構過去由政治神話所塑造的一個充滿理想主義的世界。只不過，此時的宏大敘事是以后現代的“戲擬”的方式出現的，而烏托邦的景觀也多少會流露出一絲莫名的荒誕。同樣，龐茂琨的作品很好地詮釋了“景觀”與后現代性。誠如藝術家所言，“我借用了Cosplay易裝表演這個概念，將現實中日常的各態人生移植在我的畫面舞臺之上，同樣現實主義的描繪方式卻呈現出虛擬的假象，荒誕的、無厘頭景象讓看到畫面的觀者無從面對，而終止了原本習以為常的、既定了思考方式，進而對畫面中的內容、人物、情節甚至是對于我本人的藝術方式都要進行重新的編碼。我不能說自己是在創造一個新的繪畫觀念，但是我一直試圖嘗試描繪現實的新視角……我想通過這種異常化的畫面去反觀我們的現實，揭示我們日益被消費、信息、時尚所蒙蔽的事實本身。” 李昌龍的作品也具有一種景觀化的特征。這種景觀的意象不僅來自于虛擬的舞臺背景，還來源于那些不同時空與現實中的情節：有戰爭留下的廢墟、異化的風景、孤立的假山石、扭打的人群、驚悚的個體，以及片段化的都市生活……。和李昌龍的作品有些相似，何劍也將不同的符號、建筑、場景進行編碼，使其融入到同一個畫面中。然而，由于這些事物有著不同的上下文，負載著不同的信息，當它們共同出現時，于是，畫面形成了一種多義、模糊、混雜的意義系統。最終，它們構建了一種典型的充滿后現代色彩的社會景觀。在魏青吉的作品中，“景觀”不是再現的，而是以符號的面貌出現。藝術家十分注重作品的視覺圖像能與過去既有的、經典的畫面圖式形成一種潛在的“互文”關系，同時，通過對語言進行編碼，賦予作品一種新的視覺結構與敘事性。
實際上，在討論“景觀化”的風景時，還涉及到“圖像時代”背景下，當代繪畫在創作方法論上的轉變。進入90年代后期，中國社會已進入一個由公共傳媒網絡所構成的“圖像時代”，因為隨著攝影技術向多元化方向的發展，以及視覺文化工業與互聯網的進一步繁榮，例如電影、電視、攝影、繪畫、廣告、動漫、游戲、多媒體等，共同構成了一個強大的視覺——圖像系統。今天，西方的一些理論家喜歡用“圖像時代”、“景觀社會”、“仿真的世界”這些前沿的學術術語來概括這個建立在“視覺圖像”基礎上的信息時代。簡單地理解，當代繪畫中的“圖像轉向”其實就是“照片的轉譯”或“照片的轉向”，亦即是說，“景觀化的風景”中的場景絕大部分都來自于各種類型的照片與視覺圖像。換言之，在這一類創作中，藝術家并不是對表象世界進行直接的再現，而是來源于對圖像時代的各種視覺信息進行“挪用”與“改造”。當然，作品意義生效的最大化，仍然取決于藝術家是否能將這些圖像或景觀置于一種新的敘事結構中。