（八）
就本次展覽而言，我們設立了五個專題，其中，第一個專題“文化記憶與視覺中的政治：風景與微觀政治學”從內(nèi)在的發(fā)展脈絡上講，以張曉剛、毛旭輝、何工、崔國泰等為代表，其作品就與“社會主義經(jīng)驗”有緊密的聯(lián)系。誠如前文談及，“社會主義經(jīng)驗”的凸顯，從90年代以來，是在多重的社會與文化語境之下生效的，譬如，“后冷戰(zhàn)”的氛圍、全球化語境下的中國策略，抑或是中國作為后發(fā)現(xiàn)代性的社會主義國家，它在文化經(jīng)驗上所形成的鮮明特點。但是，之所以側重于“文化記憶”，而并沒有用“社會主義經(jīng)驗中的風景”，在于強調(diào)以下兩個新的特點。首先是突出藝術家的個人化視角與獨立的文化立場。不過，就藝術創(chuàng)作來說，“文化記憶”可以體現(xiàn)在兩個層面：一個是個人在某個特定的時代或時期的生活經(jīng)歷所產(chǎn)生的文化體驗；另一個是特定的時代留下的視覺記憶。前者是內(nèi)在的，隱性的；后者是外在的，圖像化的。但兩者并不截然的分開，在大多數(shù)情況下，它們是維系在一起的。譬如，在《風景3號：學校》（2007）、《里和外：大壩》（2008）等作品中，張曉剛以個人化的視角，呈現(xiàn)了屬于60年代的集體經(jīng)驗。如果簡單地用“懷舊”來看待這些作品明顯是不合適的，因為在“過去”與“現(xiàn)在”之間，在“記憶”與“現(xiàn)實”之間，存在一個巨大的心理空間。通過“風景”這個載體，張曉剛成功地用個人經(jīng)驗，描繪、轉(zhuǎn)譯了屬于某個特定時代的公共視覺經(jīng)驗。何工、崔國泰同樣是善于挖掘集體視覺記憶的藝術家，而且，在作品的風格上均具有強烈的表現(xiàn)性。所不同的是，何工要消解過去那些政治景觀營造的莊嚴性、儀式感，崔國泰則以廢棄的工業(yè)廠房、老建筑等隱喻一個宏大敘事的、集體主義時代的消逝。
周吉榮沿著北京城的中軸線，選取了十幾座不同時代的最具政治象征性的建筑進行拍攝。在這條中軸線上，南起永定門，經(jīng)天安門廣場、紫禁城、到北面的奧林匹克公園，這十幾公里的距離凝聚的是數(shù)百年的歷史。在周吉榮的作品中，它們既飽含滄桑，也是歷史的見證，而在視覺圖像的背后隱含的卻是與政治相關的文化記憶。就像藝術家所說的“在時代的變遷和時光的流逝中，王權、尊貴、崇高、敬仰都只是朝代的遺存，時間的痕跡。”
第二個特點是，藝術家在一種新的圖像表達與視覺觀看方式下，尋求與過去的視覺機制、觀看習慣之間存在的差異，進而與之構成張力。雖然申亮的作品有意識地吸取了傳統(tǒng)山水畫的一些養(yǎng)分，但藝術家更偏向于從少年時代的記憶中去尋找相應的視覺資源，偏愛那些崇高、偉岸，具有宏大敘事或具有革命浪潮主義情懷的風景。張發(fā)志的作品同樣以崇高、浪漫主義、英雄敘事的風景作為對象，但與申亮不同的是，張發(fā)志為作品注入了一種解構主義的色彩，因為那種矯飾的，甚至有點夸張的情緒讓畫中的風景散發(fā)出虛無主義的氣息。
王玉平筆下的風景并不具有圖像學意義上的索引作用，但仍與個人的文化記憶有關。周末或者假期，藝術家會穿行在北京的胡同中，在一個看上去并不起眼的角落停下來，或者索性就在路邊搭起畫架，畫他既熟悉又陌生、既現(xiàn)實又與個人的成長記憶有關的環(huán)境。他的作品雖然都源于寫生，其實也是一種記錄，而所畫的對象，既是一種風景，也參雜著成長過程中留下的個人記憶。劉琨的作品同樣關注老北京城的一些視覺景觀，比如景山、故宮、長安街。但是，這些“風景”仿佛存在于現(xiàn)實與記憶之間。在他的作品中，所描繪的對象雖近猶遠，觀眾不可能凝視它們，而只能遠觀。因觀看所產(chǎn)生的視覺距離，實質(zhì)也會帶來一種心理的距離。藝術家兒時的視覺記憶，不正消逝在今天高速發(fā)展的城市變遷之中嗎？
如果說上述藝術家的作品均與文化記憶息息相連，那么，張小濤、呂山川的作品則直接指向現(xiàn)實。不過，從圖像的來源上看，它們是景觀化的現(xiàn)實，抑或說“二手的現(xiàn)實”。在張小濤90年代后期的作品如《天堂》、《頹廢山水》等系列中，或是充滿青春的享樂主義和世紀末的頹廢情緒，或者通過那些糜爛、發(fā)霉的垃圾物來表現(xiàn)自己對當代物欲化生活的憂慮和反思。在2007年以來的“迷霧”、“深水區(qū)”、“通道”等主題下，深切地流露出藝術家對當下社會生存現(xiàn)實境遇的反思與拷問。以《廣場》系列為代表，呂山川的作品仍然被社會學的敘事支配。實際上，所謂的“微觀政治學”，在于藝術家以“圖像”為切入點，以個人化的視角，去挖掘圖像生成背后所隱匿的社會政治因素。比如，在張小濤、呂山川的作品中，即便我們并不知道原圖像是在什么樣的語境下出現(xiàn)的，但可以肯定，這些圖像先前就隱藏著豐富的社會學信息。對于藝術家來說，對圖像的改造或做陌生化的處理，既是對原圖像意義的破壞與改變，也可以傳遞出藝術家對當下某些政治、文化問題的思考。尤其是在當下這個“圖像化的時代”，選擇什么樣的圖像，甚至選擇本身從一開始就可以被賦予意義。而“視覺的政治”在于，藝術家對圖像生成機制，及其圖像背后的權力話語的解剖與揭示。故此，在這個類型的“社會風景”中，如果從創(chuàng)作方法論的角度講，從一開始，藝術家的工作多少就具有圖像考古的意味。比如，毛旭輝筆下的“剪刀”、何工作品中的“人民大會堂”、呂山川作品中的“廣場”等等，它們并不只是一種單純的視覺符號或物理意義上的場景，相反，在中國的文化習慣與社會生活中，它們早已被意識形態(tài)化，負載著許多與社會政治有關的信息。只不過，它們是隱性的存在，是悄無聲息的滲透在人們的生活、觀念，以及視覺圖像之中的。這也最終使作品意義的顯現(xiàn)多少具有“微觀”的特征。