“社會風景”

中國當代繪畫中的“風景敘事”及其文化觀念變遷

文：何桂彥

（一）

當代美國批評家W.J.T.米歇爾在《帝國風景》一文中，開篇就引述了克拉克（Kenneth Clark）在《風景進入藝術》（Landscape into Art 1949)中的一段話，“我們被非人造而具有與我們自身不同生命和結構的東西包圍著：樹、花、草、河、山、云。它們在幾世紀以來激發著我們的好奇和敬畏，一直是愉悅的對象。我們在想象中重塑它們來反射我們的情緒。然后我們開始將它們視為對所謂‘自然（nature）’這一觀念的貢獻。風景畫標志著我們關于‘自然’這一概念的發展進程。自中世紀以來的自然概念的興起和發展像是一種循環，在這個循環中，人類精神嘗試再次創造一種環境和諧。”

遵從克拉克的邏輯，如果對“風景”做知識考古的追問，有兩個問題就無法繞開：一是人類如何認識“自然”，如何建構了關于“自然”的文化觀念。另一個是，如何在視覺領域描繪與呈現“自然”，使其成為一種能體現審美與趣味的“風景”。在第一個過程中，“自然”實質是相對于人類的，它始終是一個“他者”，由此形成一個主體與客體、自我與他者的二元對立結構。在這個結構中，“自然”是被動的，是被選擇、被描述的對象，而敘述的主體是人，或者是藝術家。于是，另一個問題自然就變成，人類是怎樣描述自然的，其敘述的話語又是什么？如果從視覺領域追問，這個視覺表征系統又如何建構起來呢？

從認識自然，到形成表述，再到建構一個視覺表征系統，不僅涉及人類關于自然在觀念史上的變化，還關涉藝術發展的歷史。追溯西方美術史，一條發展軌跡清晰可循。在文藝復興早期，喬托、馬薩喬將“風景”引入濕壁畫創作，盡管將其作為背景，但開啟了“風景”進入繪畫的歷史。伴隨著盛期文藝復興的到來，在波提切利、達?芬奇、拉斐爾的作品中，風景具有了一定的合法性。此時，在遙遠的北方，德國的藝術家丟勒（Albrecht Durer，1471—1528年）已將自己翻越阿爾卑斯山時所見到的自然美景作為繪畫的主題。伴隨著文藝復興思想的傳播，在15、16世紀里，人們對自然、對風景的認識有了質的飛躍。到17世紀中葉的時候，在荷蘭與法國的繪畫中，風景不僅成為了獨立的審美對象，而且納入到現代民族國家的文化訴求與權力敘述中。隨著18世紀德國浪漫主義繪畫的崛起，以及再后來法國巴比松畫派、印象派的出現，不管是從技術、趣味、風格的角度考慮，風景畫都日臻完善，形成了相對完善的體系。不過，在中國繪畫史上，風景作為藝術的歷史則比西方早一千多年。從魏晉時期山水的出現，經歷隋唐，到北宋，中國山水畫在視覺再現上業已發展到巔峰。北宋以降，山水畫在藝術本體、創作方法論上均有質的變化，逐漸納入“士”階層的文化表述中。南宋以來，經歷元明清，山水畫在藝術本體方面不僅建構了一個自律的系統，而且，在審美、鑒賞、批評等領域均形成了較為完善的體系。事實上，在建構這個表征系統的時候，在西方的風景畫的創作過程中，主體與客體始終是二元對立的，而中國的藝術家追求的則是“你中有我，我中有你”的境界。當然，“文人畫”的興起實質也是在抑客體，揚主體，與主體的才情、修養、意趣比較起來，視覺表達中的“自然”仍居于次要與邊緣地位。盡管如此，在中國的繪畫中，主客體之間并沒有出現分離。即使在晚清與民國初年，以康有為、陳獨秀為代表，宣揚“革中國畫的命”，而且，不管后來的中國畫在方法論與題材上發生過多大的變化，主客體仍未徹底分離。然而，當西方繪畫在19世紀進入現代之后，主客體的二元獨立，以及社會現代性與審美現代性的分裂成為其凸現文化現代性的一個重要特征。正是由于文化語境的差異，對于中國的藝術家而言，作為視覺對象與藝術表達的“自然”始終是彰顯主體價值的重要通道。

事實上，沒有純粹的風景，只有不同時空與文化語境中的風景。換言之，所謂的“風景”只是一種表象，一種通道，敘事則隱藏在表象之下，支配著“風景”的發展與演變。在這里，“敘事”其實就是藝術家對筆下的風景進行“編碼”，但對于觀眾來說，欣賞風景的過程也是在“解碼”。不過，如果從藝術史的角度考量，當我們面對一張風景畫時，既可以看到繪畫在技術、材料、媒介方面發生的變化，也可以看到風格、語言、形式、趣味的演變軌跡，更重要的是，能捕捉到它的視覺機制、審美習慣、創作觀念是在什么樣的時代與文化語境中建構起來的。

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