看了貝歇夫婦的格子狀排列的大同小異的采集自歐美的工業發達國家的照片，人們不禁會問：難道說以如此精密、精致、精細而著稱的人類，卻也能夠瘋狂到無所不用其極地殘殺同類？人究竟是一種什么樣的動物？

日前，在1990年代后飲譽全球的“貝歇學派”的“掌門”希拉·貝歇女士來訪，在中國當代藝術界、攝影界引起了一陣“貝歇旋風”。相當多的中國攝影家藝術家，早已經通過各自的資訊渠道了解到了他們的存在與工作。他們的藝術風格與工作手法也對于中國當代攝影實踐產生了一定的影響。繼美國式古典紀實攝影與之后的新紀實攝影一度風靡中國之后，隨著對于世界攝影史的了解的逐步深入，人們赫然發現，在歐洲還有如“貝歇學派”這樣介于觀念藝術與紀實攝影之間的攝影實踐。此時，中國大地上的社會景觀也正以前所未有的勢頭發生迅猛的變化。一些社會意識敏銳的攝影家，也嘗試使用圖鑒式的手法，踏勘現場，給一些引人注目的社會景象與人造物分類并且編造視覺目錄。

我們或許可先從表面風格上的相似，聯想到貝歇夫婦的風格與手法在中國所產生的影響。最早令人聯想到他們風格的作品，是羅永進的《洛陽民居》、《杭州民居》和《行政大樓》等系列。之后，渠巖的《權力空間》、《信仰空間》與《生命空間》系列，分別以權力、宗教與生命為切入點展開與當下現實密切相關的攝影調查。而最近，楊鐵軍的作品則是把鏡頭對準了拷貝美國國會山建筑的各地黨政機關建筑。顯然，貝歇夫婦的手法與觀念，有其切合了攝影媒介特性的“放之四海而皆準”的普遍有效性，因此能夠吸引包括中國攝影家在內的各國攝影家采取這種手法。

當然，處于中國語境中的攝影，雖然形式上有其外在的相似之處，但可能存在本質上的差異。貝歇夫婦的攝影，是一種刻意與意識形態拉開距離，為一種深沉藏不露的非意識形態的意識形態。他們夫婦是從形式出發，以形式來對抗內容上的過分直白。而中國攝影家所面對的現實，對象本身所具有的社會性已經在畫面中躍然而出。攝影家們順勢而為地拍攝。一個是拍攝不起眼的建筑，經過凝視與反復排列而令其受到矚目。另一個是那些被拍攝體本身有時就已經迫不及待地呼喚攝影家關注。再不關注這樣的現實，就是攝影家的失職了。貝歇夫婦的照片中的現實，當然有其自身的形態吸引力與強烈存在感，但其強度更在于作為一種攝影語法的同義反復式的格子狀堆聚。而一些中國攝影家的攝影，雖然手法上類似于貝歇夫婦的類型歸檔，但其畫面的強度，有時更來自于逮住機會不容分說進入鏡頭的中國現實本身的強度，可說是無法不強烈。我不是要貶低中國攝影家的創作，只是想要說，即使同樣關注了現實，但不同強度與性質的社會現實與攝影家不同的現實關注度（包括攝影家的題材選擇），仍然賦予了不同攝影家的攝影以不同的美學與現實的屬性。

德國思想家臺奧多爾·阿多諾曾經在反思大屠殺時非常激烈地說過：“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的。”從某種意義上說，在經歷了大屠殺（Holocaust）之后的世界，不僅僅是德國人，任何文化從業者，都要面臨自我拷問的考驗。