朱青生

????我國最近成立兩個國家研究中心。一個是“國家近現(xiàn)代美術(shù)研究中心”，研究20世紀以來到改革開放之前的造型藝術(shù)現(xiàn)象和問題；另一個是“國家當代藝術(shù)研究中心”，研究改革開放以來和正在發(fā)生的造型藝術(shù)。之所以不再叫“美術(shù)”研究中心，是因為“美術(shù)”這個概念在當代已經(jīng)被消解了，也就是說，當代的“藝術(shù)”已經(jīng)不僅僅是審美的概念，更是一個推動文明的概念，一個促進人類價值更新的概念。

今天所說的藝術(shù)已經(jīng)不同于傳統(tǒng)意義上的“藝術(shù)”。傳統(tǒng)的藝術(shù)是“美術(shù)”，而今天的藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)注重對人素質(zhì)的推進，讓每一個人成為更加獨立的個體并具有更為完整的人性。

獨立的人并不是十分容易做到的，人們很難意識到這一點。我們常常認為“科學”與“思想”能夠使人獨立，一般來說，這種認識是對的。但人往往是在有了一定的目標后才進行思考，當目標不確定時無法進行完整、準確地判斷和思考?？茖W也是如此?？茖W是在已知的基礎(chǔ)上推進未知的部分，如果我們對某個領(lǐng)域一無所知，就無從進行判斷和創(chuàng)造。啟蒙運動以來，人類的大量活動都是在理性基礎(chǔ)上展開的。但人性大于理性。人性的完整性包含著理性和理性之外的部分。人們已經(jīng)習慣于理性的方式，因而很容易在自愿狀態(tài)下被奴役，被知識和思想所牽制，無法懷疑和反省，這是人類最大的悲哀。藝術(shù)的目的是在人沒有意識的情況下感受到限制并試圖突破它，這就是人的自覺，這種自覺反過來可以轉(zhuǎn)化為思想和推進科學的動力。所以，今天的藝術(shù)已不再被稱為美術(shù)。一個人怎能在沒有任何前提和指導的情況下，不間斷地提高為一個完美的人？這種力量是靠“藝術(shù)”來創(chuàng)造的。令我們驚訝和遺憾的是，這一點在中國，不能被很多受過高等教育的人，甚至是文化界的精英所了解。今天，若要使未來的中國能夠引領(lǐng)世界，首先需要深切和全面地弄清楚何為當今世界精神發(fā)展的前沿，未來世界精神的引領(lǐng)力量在哪里。每個國家都有自己過去的傳統(tǒng)，而發(fā)達國家并不僅限于繼承傳統(tǒng)，更強調(diào)指向未來的創(chuàng)造；每個文明都有自己不同于他人的特色，而先進的文明并不一味被動地固守差異，而更注重為世界的前途和人類的理想開創(chuàng)新的普世價值，從而引領(lǐng)世界。只有引領(lǐng)世界的民族，其祖先和父母才會受到當世的尊敬；只有建造了新的藝術(shù)和文化，其國民和子孫才會得到后世的愛戴。

20世紀有三位人物堪稱最偉大的藝術(shù)家畢加索、杜尚和波依于斯（還有塞尚，雖活到20世紀，成名卻在之前）。通過對畢加索的解析就能說明，為什么畢加索成為20世紀最偉大的藝術(shù)家？

畢加索完成最重要的作品是在1910年前后，他對于人類的最大貢獻，就是把描繪的對象拆開來，按照畫面的需要抽象成一個完全由他自己創(chuàng)造和構(gòu)成的作品，史稱“立體派”。這項貢獻在中國只有很少的人聽說過，我們應(yīng)該真正弄懂它的內(nèi)涵，因為他的貢獻不是西方文化的發(fā)展，而是西方和東方的傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代化之后的新發(fā)展，成為在文化領(lǐng)域中國際主義的新成就，畢加索是共產(chǎn)黨員，畢加索反對打著社會主義標志的狹隘民族主義的德國法西斯，他維護世界和平，熱愛西方中心之外的各種文化和藝術(shù)，最重要的是他一生示范了新時代所謂“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”的靈魂竭盡創(chuàng)造。

畢加索引發(fā)了藝術(shù)的一次重大的革命。在畢加索之前，已經(jīng)有過一次革命，就是以塞尚和同時期的梵高發(fā)起的對西方傳統(tǒng)的革命。西方的傳統(tǒng)美術(shù)經(jīng)文藝復興、巴洛克、洛可可和新古典運動等等，在19世紀法國油畫中發(fā)展到極致，顯現(xiàn)為西方藝術(shù)的集大成。在這種藝術(shù)中，所有的對象是真實的，所用的技巧是寫實的，所做的構(gòu)圖是經(jīng)典的，所營造的詩意氛圍是我們可以用直覺觸及的。西方的傳統(tǒng)美術(shù)感動了徐悲鴻這些最早留學西方并將美術(shù)學院系統(tǒng)引進中國的人，也依舊感染著如今一代代中國觀眾。但塞尚和梵高發(fā)起的對西方傳統(tǒng)的革命，正是從這個西方藝術(shù)的“完美”之處切入，他們的突破是在西方文明的不可懷疑處加入了懷疑。在他們之前，西方古典繪畫就是要創(chuàng)造幻覺，努力模仿一個外在的對象要逼近自然，和真實競賽！而他們，卻改變了藝術(shù)家作為一個人在自然面前的權(quán)利，注重人的感覺、理解和自由意志在創(chuàng)作中的表達，甚至為了突破自我繪畫傳統(tǒng)的陳規(guī)局限，反求于非洲、太平洋原始藝術(shù)和古老的東亞藝術(shù)，最近正在巴黎開辦的梵高大展《日本之夢》（rêves de Japon），再度揭示了當時梵高對東方文化的想象和吸納。而畢加索的革命和顛覆是對梵高成就的進一步突破，梵高無論承接東方還是西方，畫上的人物風景皆在，只是在如何描繪時加入了自我的感情、理解而已，正所謂“中得心源”。而畢加索則反其道而行之，將構(gòu)成世界上所有形體的元素拆成一堆散片，拿來作為自己的“建筑”材料，這些材料在他手里被自由地用于創(chuàng)造世間所不存在的東西，那個東西讓世界多出一個嶄新的事物。因此，藝術(shù)發(fā)展到畢加索這里，就變得與從前很不一樣，他的畫本身就是一樣“東西”，而不再是對外在世界的追隨和模仿，他的每一個作品都給世界提供了一種新的可能。因此我們說：“畢加索畫的不是東西，而他畫的畫本身是個東西！”畢加索作出這樣的貢獻，怎么可能不成為20世紀最偉大的藝術(shù)家？

畢加索的作品之所以好，不在于細節(jié)如何做或者做得好壞精粗，而在于他開發(fā)出一種重新看待這個世界的方法。他不是按照古希臘的方式，也不是按照文藝復興的方式，更不是按照他的祖國西班牙的方式，又不是按照非洲的、伊斯蘭的或者中國的方式，他是按照一種前所未有的新方法帶著人們往前走，從此開創(chuàng)出抽象藝術(shù)的一個方向，影響了后世無數(shù)藝術(shù)家面對世界和現(xiàn)實如何自由地構(gòu)圖和組合創(chuàng)作。這種原發(fā)的創(chuàng)造力令人敬仰，令人驚嘆。

在我看來，現(xiàn)代藝術(shù)革命是西方成為強國的精神原因。一個國家、一個民族，要想獲得尊嚴，剛開始是靠武力的強大，但最終則要靠文化的發(fā)達。歷史上曾經(jīng)強大一時的蒙古帝國、奧斯曼帝國和滿清帝國，其威權(quán)不可謂不到極致，對人民和國家的統(tǒng)治不可謂不嚴酷而有效，但是在其治下，沒有革命性創(chuàng)造和文化自由的蓬勃發(fā)展，其結(jié)果這些帝國的歷史越久，越不會讓人神往和傾慕！文化本沒有先進、落后之分，但作為一個藝術(shù)家，必須知道人類精神的困境何在。如果今天我們做的事情是其他民族在幾百年前已經(jīng)貢獻過的，中國何日可言其偉大？近代以來，中國人在藝術(shù)上一直是在追隨，而不是選擇去做開創(chuàng)者?，F(xiàn)在有一種聲音，認為我們只能保護傳統(tǒng)，回歸傳統(tǒng)，把當代藝術(shù)一律歸為西方外來的“腐朽”藝術(shù)加以排斥。但事實上，恰恰是那些最有創(chuàng)造性的文化對傳統(tǒng)保護得最細致和精到，像德國、法國、意大利、美國等發(fā)達國家在保存文物、城市環(huán)境以及傳統(tǒng)文化遺址方面都要相對好于發(fā)展中國家。繼承傳統(tǒng)并不是生硬地去繼承舊形式和陳腐的精神模式，而是當代創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化和開創(chuàng)。

我們?nèi)粘Ｊ褂玫摹懊佬g(shù)”一詞本來是從西方文字翻譯過來的，而且是借用了日本人的翻譯，其實“美術(shù)”這個詞翻譯得很不確切。美術(shù)源自法語“好藝術(shù)（beaux art）”一詞，原義包含室內(nèi)樂、芭蕾舞等供人賞心悅目而專門創(chuàng)作的各類作品。如果按照西方美術(shù)的原則來衡量中國的藝術(shù)，我們這個文明古國的藝術(shù)就被認為是低級的。西方的一個藝術(shù)史家沃爾夫林曾給美術(shù)定下一個標準，他認為美術(shù)是從用線表現(xiàn)的、單色的、平面的低級狀態(tài)，向用面表現(xiàn)的、彩色的、立體的高級狀態(tài)的發(fā)展過程。如果按照這個原則衡量，豈不是中國的書法是最低級的藝術(shù)！一般的歐洲人無論如何也看不懂書法，因為他們不明白書法里面包含著另外一套關(guān)于藝術(shù)的原則！在這種藝術(shù)原則之下，藝術(shù)品不需要用寫實的程度來衡量（像不像），不需要注重人和世界之間的構(gòu)成關(guān)系。中國藝術(shù)的本質(zhì)在于一個人怎樣把他/她的精神灌注到一條線里去，而這條線要盡可能地脫離實際，超越現(xiàn)實，使其達到某種境界。這個境界和我們的生活無關(guān)。只有達到這種境界，人才能從一個普通人變?yōu)橐粋€永恒的人。

今天中國的進一步發(fā)展就在于原創(chuàng)性。不要指責中國的科學家或工人沒有原創(chuàng)性，而是中國教育出的這一代人，或者說幾代人、幾十代人都沒有足夠的覺悟意識到自己是一個獨立的人，做任何事情應(yīng)該具有原創(chuàng)性并極盡所能，而不是一味服從前人的規(guī)范或他人的好惡，無論前人的規(guī)范或他人的好惡所形成的“經(jīng)典”有多好，一旦成了牽制人的思想和行為的強制性規(guī)范，都會成為一副枷鎖、一個牢籠。枷鎖就是枷鎖，哪怕用寶玉雕成；牢籠還是牢籠，哪怕用金子鑄就。如果沒有人告訴年輕一代這些道理，西方傳統(tǒng)美術(shù)也有達·芬奇、拉斐爾，但是正是因為有了梵高、畢加索，正是他們的現(xiàn)代文化既不限制在自己的特色里，也不限制在任何舊的范疇中（他們甚至還大量吸收中國的傳統(tǒng)），才能不間斷地創(chuàng)造現(xiàn)代文明，順帶也燒掉了圓明園。如果我們不理解畢加索，不把當代藝術(shù)精神作為公民美育常識，而在世界文化競爭中因為一時的失意、失落和暫時失敗，就縮回去因循守舊，抗拒現(xiàn)代化，詆毀改革開放的珍貴成績，我們的后代又怎么可能有原創(chuàng)性？我們的祖國憑什么獲得世界人民的尊敬和愛戴？我們的父老鄉(xiāng)親憑什么在世界的任何地方因為人的素質(zhì)和價值而獲得尊嚴？

（作者系北京大學藝術(shù)學院教授）