| 6月中旬，兩場林風眠作品展同時在上海開幕。一場展覽在上海中國畫院舉辦，另一場在土山灣美術(shù)館舉辦。這并非是一個無意的“撞車”。據(jù)土山灣美術(shù)館“柳和清藏林風眠作品展”學術(shù)主持之一謝春彥解釋，此次土山灣美術(shù)館的展覽，原定在上海中國畫院舉行，聯(lián)合主辦方當中，上海中國畫院、上海林風眠藝術(shù)研究協(xié)會本來也都赫然在列，但由于對這批藏品的真?zhèn)未嬖跔幾h，作為官方美術(shù)機構(gòu)的上海中國畫院和上海林風眠藝術(shù)研究協(xié)會都退出了主辦行列，而由上海江潮文化傳播有限公司主辦，上海中國畫院另行舉辦院藏展。
香港《明報》月刊2010年2月號為“開啟林風眠密室”特輯，介紹一百余件林風眠從未發(fā)表過的作品
柳和清藏品備受質(zhì)疑
縱觀此次“柳和清藏林風眠作品展”不難發(fā)現(xiàn)，此次展覽的100多件作品之所以引發(fā)軒然大波，很大程度上是因為它們不同于慣常所見的林風眠作品風格，其中有不少帶明顯探索性質(zhì)的草圖和未完成稿，而數(shù)幅置身于自然環(huán)境中的裸女畫作更可謂眾矢之的——不僅此類題材以前從未見過，而且從畫面來看，的確畫得非常稚拙。因此，上海林風眠藝術(shù)研究協(xié)會專家在仔細觀看了這批作品后，給出了“大部分為贗品，僅有8張真跡”的結(jié)論。
對于這批作品的來歷，柳和清曾談到，自從上世紀40年代末結(jié)識林風眠后，為接濟其生活，他多年來長期購藏林風眠的藝術(shù)作品，幾乎涵蓋了林風眠上世紀30年代至60年代的藝術(shù)歷程。自林風眠逝世后至今，這些作品之所以從未向外公布，這與他保守、謹慎的性格有關(guān)。而為老友舉辦一次畫展的念頭，其實在他心頭縈繞了許久。沒想到，數(shù)年來的艱辛準備差點化為烏有，耄耋之年的他在面對嚴厲質(zhì)疑與否定的情況下，最后毅然決定展出，本意是想讓這批作品大白于天下，真?zhèn)问欠怯纱蠹以u判。
除林風眠藝術(shù)研究協(xié)會從藝術(shù)創(chuàng)作角度給出的“僅有8張真跡”的結(jié)論外，中國國家博物館館長助理陳履生從另外兩方面也提出了質(zhì)疑。
陳履生認為，柳和清所說的40年代末，如果以1948年到1949年為具體的時間，當時作為國立藝專教授的林風眠在生活上可能還沒有到需要別人“接濟”的地步，這一點只要看看他周圍的教授的生活，大致可以確認。“50年代至60年代，這基本上是一個均貧富的時代，林風眠何以需要別人接濟，別人又如何有能力來接濟林風眠，也是需要許多實證的。對于展覽的另外一種說法——藏家‘本人其實并不懂畫’‘要他編造故事、制偽作品，不太可能’。很顯然，造假不一定都是親力親為，所以，不一定是懂畫的才能造假，這一類事情我們經(jīng)常會聽到的一個詞就是‘組織’——這不是指該藏家，而是針對一種說法?！?/p>
陳履生表示：“人家好心接濟你，你非但沒有拿出代表作，或者一般性的作品，反而拿出‘看似粗糙的’‘看似未完成的草圖’相贈或相售，真是難圓其說。另一方面，就林風眠對于藝術(shù)的熱情和嚴謹?shù)臑樗噾B(tài)度，他又是怎么可能將他的‘看似粗糙的’‘看似未完成的草圖’贈送或售于他人？偶爾為之，或許可以解釋，成批就難以服眾?！?/p>
對于陳履生的質(zhì)疑，謝春彥稱，希望業(yè)內(nèi)人士能夠在學術(shù)上提出不同觀點，相互討論和研究，以使這批作品的面貌更加清晰。
謝春彥告訴記者，柳和清自從上世紀40年代末結(jié)識林風眠后，長期購藏林風眠的作品，在長達幾十年的交往中兩人相惜相知，成為忘年之交。柳和清的這批藏品不僅包括他向林風眠購買的作品，也包括林風眠在創(chuàng)作時覺得不理想讓他扔掉而他未舍得扔的日常習作。在“文革”前夕，林風眠出于安全考慮，還將他的一批裸女畫作和探索性的畫稿托付給了柳和清，所以這也是柳和清為何擁有很多草圖的原因。
對于上海林風眠研究協(xié)會給出的鑒定結(jié)果，謝春彥稱：“藝委會專家們的斷言很草率，不符合鑒定該有的嚴肅程序。”
《明報》月刊發(fā)表的作品
真?zhèn)舞b定：不宜輕率下結(jié)論
對于很多業(yè)內(nèi)人士來說，“僅有8張真跡”“全是贗品”的結(jié)論并不能讓他們完全認可，因為贗品只會去模仿大師成熟的作品，而仿造草圖則似乎十分笨拙。
市場上林風眠作品的真?zhèn)舞b定歷來都是難題，這由諸多因素制約而成。林風眠研究者陳龍認為，林風眠作品有一個特點——往往沒有簽名或署年。有時作品出手時才簽名，而出手時也不一定是當時的作品，甚至有時作品上還有兩個簽名。所以，推斷林風眠作品的創(chuàng)作年代是非常困難的。另外，林風眠在許多年后也會重新畫以往畫過的題材，或略有改動，或基本相同；而他也在不斷探索和創(chuàng)造與以往完全不同的作品，包括題材、風格或構(gòu)圖等，這樣必然每個時期都會產(chǎn)生一批不成熟的草稿性作品和比較生澀的初稿。“他晚年在香港有相當一批與內(nèi)地期間完全不同的作品，這批作品的草稿和初稿如果有朝一日問世，也許人們也會大吃一驚?！标慅堈f。
陳龍認為，未完成的作品價值不在于觀賞，而在于透露出林風眠的創(chuàng)作方式、思維特點，以及風格轉(zhuǎn)變的痕跡。而畫家、評論家盧輔圣則將林風眠那些高懸于美術(shù)館和拍賣行里的作品稱為“大師的標準件”，柳和清所藏的這些看似粗糙的作品是“標準件背后的實驗性的作品”。恰恰是這些不成熟的東西，有的被林風眠日后自我否定了，有的是今后成就的低層級階梯。從學術(shù)研究的角度看，這些不成熟的東西，比以往展現(xiàn)于世的“標準件”更有價值。
藝術(shù)家陳家泠說：“我們在畫院里看到的林風眠先生的畫都是正襟危坐，穿著筆挺的西服，很漂亮的，這次展出的好像是一個穿了睡袍、拖鞋，頭發(fā)還沒梳洗過的林風眠。從作品的精湛程度來看，這里的很多作品相對粗糙，未達到畫院的完美程度，但從學畫的角度來看，這批畫使我們完全看到了林風眠先生是如何進行創(chuàng)作的?！?/p>
吳冠中曾說，林風眠作畫“就像母雞下蛋”，都是半夜一個人躲在家里，因此很少有人看到過林風眠作畫。如果這批藏品確為真跡，那么林風眠作畫的過程，就可能從這些粗糙的草圖、重復(fù)繪畫的半成品中被“情景再現(xiàn)”——人們可以從中看到林風眠是如何一遍一遍地畫著同樣的題材，怎樣探索著自我風格的轉(zhuǎn)變的。
國家畫院理論研究部副主任梅墨生認為，對于藝術(shù)品鑒定，在沒有鐵的硬傷和證據(jù)面前，不應(yīng)輕易下結(jié)論，說真說假都是武斷的。“對作品不要簡單相信市場上的故事，但也并非所有的人都是編造出來的背景。對于一些爆冷門的東西，不要輕易相信，也不要輕易否定。假若是真的，就是珍貴的文獻；假若是假的，也可以供人們做一個旁證。藝術(shù)證真、證偽都不容易。”梅墨生說。
本報記者 高素娜 |
