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汪暭陽
即使是民營資本的高端藝術品消費，也難免迎合國字的口味，這與國字的消費一起，形成了主流的禮品藝術品市場，以及權力藝術消費市場，而這個相關市場，更傾向于對國畫的消費。理由其實很簡單……
2012胡潤藝術榜于3月如期發布，其指標性，與其說是對藝術的一次年度回顧，不如說是社會主流群體對藝術觀察角度，和對藝術總體態度的綜合回顧，于這個基點，也可以觀察社會主流群體的文化狀態。
榜單中有3個問題值得關注：1、當代國畫家銷售總數首次大于當代油畫；2、藝術家背景趨于多樣化，但風格趨同。3、北方藝術家數量和銷售總額遠大于南方藝術家，且差距在不斷擴大中。在100位上榜藝術家中，國畫家57位，油畫家41位，前50名藝術家中，國畫藝術家29位，比去年增加7位，油畫藝術家19位，比去年減少6位，其中新入榜55位藝術家中65%是國畫藝術家，100位藝術家的總成交額達到93億元，其中，國畫藝術家的成交額為55.4億元占60%，油畫藝術家總成交額為35.6億元，占38%，(其余藝術家為雕塑及其他門類藝術家)。
筆者曾一再強調，收藏藝術品的資金背景在近2年正在發生結構性的變化，這種變化在今年的藝術榜單中已經有了明確的表現，國進民退并非一種社會審美觀的變化，而是社會主流資金流向群體和結構的變化，這種變化幾乎與主流資金持有者的變化同步，就是所謂的“國進民退”。民可以廣義為民營資本，也包括部分外來資本，國則傾向于集中資本。
在“國進民退”的今天，即使是民營資本的高端藝術品消費，也難免迎合國字的口味，這與國字的消費一起，形成了主流的禮品藝術品市場，以及權力藝術消費市場，而這個相關市場，更傾向于對國畫的消費。理由其實很簡單，無論是藝術品或者是藝術家，更接近于藝術接受方的文化接受范圍和社會交往方式。這一點也直接影響到入榜油畫家的風格，很明顯的是所謂東方化的人物畫家備受青睞。當然我們不排除“新錢”對這部分藝術的懷著“鄉愁”式的投入，但不得不說的是，他們只能是資金的暫時跟風者。
既然主流資金已經確定，其欣賞的風格，針對主流資金的內部結構的分層的廣度和深度而發生變化，但很遺憾的是，這種分層的廣度，只停留在地域的區別上，并沒有深度上的落差，這點與權力集中度的表現幾乎一致。雖然前50藝術家中有6位畢業于中央美院，比11年的榜單減少9位，而地方藝術家數量大增，但從風格上，和文化的深度及多樣性上，除趙無極，王懷慶，朱德群，等極少獨樹一幟的幾位藝術家外，表達語言類似，風格趨同，國畫上幾不覓古人之風，油畫上技法也罕有出眾者。
從這個角度也非常容易解釋第三個現象。從統計上來看，在前100名藝術家中出生地在北方地區的共有56人，而華東地區22人，中原地區10人，從當前居住地看，100位中有43位居于北京，而居于北京周圍省區的藝術家大于三分之四，前30藝術家中僅6人不居于北京周邊地區，而在這6人中還有3人不在國內，不在北京周邊地區的只占了10%，僅僅以此來看，就與魏晉后至少是南北共榮的千年格局產生了很大的差池。而依照文化現狀，北方文化無論是思想體系，創新精神，理論深度都并未對南方形成如此壓倒性優勢，而從藝術格局上，雖然北方相對活躍，但也并未形成本質上的超越，除了外在因素，否則無法解釋如此巨大差池的形成。
藝術家榜的這三個現象已經再一次說明了近現代藝術品市場已經徹底被集中資金的癖好所替代，而非藝術本身的評判觀點，當然，這并不代表文化的多樣性不被集中度較高的資金所看重，但是當這種關注加入了被動的世故式的文化認同，樹形上層的喜好，就直接決定了下層被動式認同的關注方向，非多樣性，也就可能因此成為大概率事件。
可能出現更糟糕的情況是，當文化健康程度衰退伴隨著上層文化視界縮小同時出現時，將會對文化上游產生乘數式的影響，當然這種影響只是暫時的可能性更大，畢竟現在的文化衰退的本質并非在于傳統的流失，或者整體品位的沒落，而在于對文化新觀點的等待，然而新觀點的出現，是一個歷史隨機事件，而非社會發展的階段性產物，從這點上看，資金而非文化發展占領市場主流與其說是一個強迫性現象，倒不如說是不得已而為之，畢竟資金的周期要遠遠短于文化的周期，而當藝術本身處于波谷而資金又處于波峰的今天，被權力資金的模式就必定就成為了藝術的全權代言人。
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