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“因為中國沒有固定的外國藝術博物館，這些臨時性、短期的展覽對于國人的藝術需求來說顯得杯水車薪，差距很大。”中國藝術研究院美術研究所外國美術研究室主任王端廷說，法國、英國、意大利等歐洲國家全年都設有各種規模的外國藝術展，這些展覽對于民眾文化視野的擴大和審美素養的提升有很大幫助，但中國還未能做到這一點。
“在中國，‘美盲’更比‘文盲’多，很多高學歷的人一輩子都很少去美術館。從這個角度講，中國人的藝術素養相比歐美發達國家民眾還相差很遠，這不僅需要政府在藝術普及上做大量工作，也需要民眾自身的文化自覺。”王端廷說。
最近幾年，國人對于藝術展覽的關注和熱情逐年提高，且大多集中在年輕一代。以“法國蓬皮杜中心藏品展”為例，該展的主要參觀人群為白領、大學生、外國人、老年人和帶孩子接受藝術熏陶的家長。這些觀眾多數是藝術愛好者或從事著設計、建筑等相關專業，往往是自發前往觀展，對藝術具有一定的追求和素養，對當代藝術也有一定的認知度。“其中青年觀眾的反應尤其積極，在展廳出口處的留言本上，他們信手涂鴉，所畫圖像或者和展品相關，或者是天馬行空的自由發揮。雖然有很多觀眾表示看不懂，但仍然不影響人們的參觀熱情。”上海當代藝術博物館信息部項麗萍說。
對于“看不懂”的問題，項麗萍建議：“只要跟著感覺走就行了——帶著純真之眼，跟著感覺和直覺，拋開偏見和成見，走出禁錮和束縛，打開內心和想象，然后就會發現這些作品就像是一面面魔鏡，折射出了自身的愛恨、欲望以及人生的瑣碎、無奈和美好。”
偶然性合作多 一流作品少
國人對于外國藝術的關注和喜愛，與中外文化交流的日益活躍有關。外國藝術展引進熱，使得普通民眾的審美素養得到了提高，也為藝術從業者提供了借鑒和參考。
回顧引進外國藝術展的歷史，1978年10月在中國美術館舉辦的“法國19世紀農村風景畫展”是改革開放后西方來華的第一個展覽，展出了法國48個博物館的88件作品。當時，國人剛剛從封閉和禁錮中走出，對于西方古典油畫原作和西方文化表現出極大的熱情，中國美術館的展廳每天都擠滿了來自全國各地的觀眾，“很多人在展廳一待就是一天，不吃不喝。”而之后中國美術館推出的“畢加索繪畫原作展”“德國表現主義版畫展”“羅丹藝術大展”等，也都不同程度地對中國現代藝術的興起產生影響，并引發了種種文化思潮，如“85新潮美術”等。
但30多年后的今天，外國藝術展的性質和需求已經漸漸發生了變化。“以前的很多展覽是因為中國藝術界的需求，跟當時中國渴望了解西方藝術的心態吻合。現在引進的各種大展對藝術界本身的沖擊、刺激和影響都比原來小多了，甚至已基本影響不到創作界，完全變成了一種為普通民眾普及文化知識的工作。因為隨著信息交流的便捷，藝術家本身即是全球藝術的在場者，中國的美術創作也已經進入了自身的創作軌跡之中。”藝術批評家楊衛說，日漸增多的外國藝術展與中國改革開放的歷史進程相符合，反映了國民文化素質的整體上升。
但也有觀眾納悶，這股“大師熱潮”為何會在最近幾年勃發？這些展覽是否真正聚集了藝術大師的代表作品？抑或只是宣傳噱頭？
“‘大師熱’除了與中國的經濟發展有巨大關系外，國民漸增的審美需求也不容小覷。同時，很重要的一點還因為中國的藝術品升值太快、價格太高。”楊衛說，外國藝術大師的作品在學術上已有很厚的積累和研究，并得到了藝術史的公認，而中國現當代藝術的學術梳理和專項研究還遠遠不足，而市場價格又奇高，因此“組織中國當代藝術展與西方大師作品展成本不相上下，但后者卻更加保險”。
在王端廷看來，雖然外國藝術展打開了國人的視野，使人們不出國門即可欣賞到不同文化背景下的藝術成就，但這些展覽的舉辦從整體上帶有一定的偶然性和隨機性，它們缺乏從政府或國家文化建設層面上的統籌規劃，很多是國內展覽機構與國外博物館的偶然性合作——或源于某個人的聯絡，或因為某個人的促成，沒有學術上的全盤計劃。“雖然這些外國大師展和館藏展越來越多，但隨著全球藝術商品化程度的日益加深，由于資金等因素，真正來華的一流藝術家及其一流作品已變得越來越少。”王端廷說。
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