在非藝術的愛好上潘公凱涉獵廣泛，不管宏觀物理學還是微觀物理學，新興的科技成就他都很感興趣。他說，這是他的性格，從小這樣，現(xiàn)在還是這樣。
我面前的這本書，是18年前浙江人民美術出版社集結的《潘天壽談藝錄》，頁面已顯黃舊。編者潘公凱，潘天壽的兒子，時任浙江美術學院中國畫系系主任。
在后記中，潘公凱寫道，父親的理論猶如南宗禪的“頓悟”。這是父子之間的靈犀，更是一位畫家對另一位畫家的詮釋。他評價父親的“清澈”、“靜觀”可以在他的畫中品得——構圖簡練嚴謹，大塊面黑白對比，氣勢開合兼具現(xiàn)代感，自成一種古雅、幽深、寧靜的詩境。
這讓我恍惚記起坐落于杭州南山路景云村一號的那幢四十年代的青磚老樓。外觀質樸、厚重，既有傳統(tǒng)中國氣息，又有鮮明現(xiàn)代風度，大門左側的圍墻上，嵌著六塊一米見方的黑色花崗石，上有著名書法家沙孟海書所書“潘天壽紀念館”金色大字。那是潘天壽晚年居所。屋子有魂，與人氣似，且代代相傳。
作為中國文人畫在20世紀最后一位登峰造極的巨人，潘天壽先生與吳昌碩、齊白石、黃賓虹既相近又不同：不但能連接歷史，且能注重當下和未來。
20世紀50年代，潘天壽先生主持浙江美術學院后，強調中國畫自身傳統(tǒng)，反對中國畫西化。基于此，浙美不再套用以素描為唯一造型基礎課的西畫教學模式，而按人物、山水、花鳥三大類分科設教，從而在實際上形成了與當時由徐悲鴻奠基的中央美術學院中國畫系在學術上的對峙。
另一方面，針對古典文人畫氣質柔弱、逃遁現(xiàn)實的弊病，潘天壽高揚陽剛美學主張，以大格局的藝術思維、恢宏的民族氣魄、韻高千古的非凡情思，大膽改革與開拓，將中國畫特別是寫意花鳥畫引入了一個全新的領域。他的立軸《晨曦》、《春塘水暖》、《石榴》、《春酣》均于大方大圓之中造險破險，筆線沉凝方硬，畫面充滿張力，一派超常的力度與生機。
如果說，在20世紀中西繪畫交匯的特定時期，父親潘天壽回答了“中國畫如何既堅持傳統(tǒng)，又借古開今”的命題，那么，50年后擺在兒子潘公凱面前的命題是：在21世紀全球化的背景之下，如何處理全球經濟、信息一體化和區(qū)域文化的關系？中國美術教育如何面對設計類實用美術的快速發(fā)展以及純藝術教學的歷史轉型？
那個下午，潘公凱在細碎的陽光里講述他對“傳統(tǒng)”的領悟，和對“借古開今”的新的闡釋。在綿延半個世紀的這對“父子院長”身上，我觸到文脈的跳動，方知傳承為何物。
記者：您從中國美術學院調任中央美術學院院長，無意中成為中國美術教育史上第一位擔任過兩所著名美術學院院長的人物，而您父親又曾是其中一所的掌門人。您如何看待這一歷史的巧合？
潘公凱：我從中國美院調到中央美院，是上級部門從全國美術教育發(fā)展的角度做出的通盤考慮。這個選擇既是一種巧合，也是工作的需要。這兩個學校在學術傳統(tǒng)上，既有很多共性，也各有自己的特色。他們都是從二三十年代過來，經歷了社會變遷的風風雨雨，為中國藝術教育作出了各自的貢獻。但是由于地理位置不同，教師組成不一樣，因此在歷史發(fā)展中形成了各自不同的特色也是理所當然的。
我想，我從中國美院的院長轉為中央美院的院長，這是中國美術教育發(fā)展過程中的一個客觀的選擇，對我個人來說，也是一個機會。我既感謝中國美院師生給我一個機會，也感謝中央美院師生給我一個機會，為這兩所學校服務。對我來說，既是偶然性的，也是我所面臨的一種挑戰(zhàn)。我在中國美院擔任過5年院長，有些經驗對我在中央美院開展工作有幫助。但有一個客觀的事實是，我對中國美院比較熟悉，對中央美院不太熟悉，我在思想上非常明白一點的是，不同的學校有不同的傳統(tǒng)，要辦好任何一所學校必須因地制宜，必須按這所學校原有的傳統(tǒng)和原有的藝術教學的規(guī)律來行事。面對這樣的問題，經驗主義是沒有用的，必須從不同的學校的不同的歷史、不同的基礎、不同的結構狀態(tài)、不同的期望來進行不同的思考、不同的選擇、不同的決策。我想，這是非常淺顯、明白的道理。
記者：您能談談這兩所學校各自的淵源和傳統(tǒng)嗎？
潘公凱：中國美術學院的教師是以林風眠為代表的留學法國、比利時的一批西畫家和以潘天壽為代表的中國傳統(tǒng)文人式的藝術家共同匯成的，中國美院初創(chuàng)時期和發(fā)展時期的這種教師結構就決定了它的特色。在這種結構基礎上，形成了中國美院對于西方現(xiàn)代和中國傳統(tǒng)都很重視的特色。
中國畫教學與其他美術院校相比有相當大的不同，它非常重視中國文人畫的傳統(tǒng)，重視研究和發(fā)展中國畫自身的那一套注重意境、格調的理論和表現(xiàn)方法，實際上，中國美院是“借古開今”與“中西融匯”兩種體系的交匯點，先由林風眠在這里播下“中西融匯”的種子，再由潘天壽張揚了傳統(tǒng)文化的精神。二者合流，生根開花結果，培養(yǎng)出象李可染、趙無極、吳冠中等一批有影響的大畫家。
而中央美術學院的特色也是由他的教師結構與地域環(huán)境構成的，它是由北方文化與徐悲鴻先生教學思路相融合形成的基本格局。20世紀50、60年代以來，由于地處北京，中央美院就日益顯示出其地位的重要性。在美術教育中，它所起的中堅作用與領導作用越來越明顯。
在50、60年代，以徐悲鴻為代表的學術思路，強調藝術為人生、為社會服務；同時，強調藝術和生活之間的關系，從正面鼓舞人、激勵人對新的生活、新的社會產生熱情；強調真善美的統(tǒng)一。這些學術指向跟建國以后黨和政府所倡導的文藝思想是緊密聯(lián)系在一起，跟中國20世紀后半期美術教育的歷程也是緊密聯(lián)系在一起的。所以在這點上，中央美院在全國的模范作用表現(xiàn)得特別突出。在這個時期，涌現(xiàn)出大批杰出的藝術家，而且是屬于新中國自己培養(yǎng)的藝術家。他們創(chuàng)作了大量代表性的作品，在20世紀中國學術史上占有非常重要的地位。這樣的學術傳統(tǒng)代表了20世紀后半期中國美術教育的傳統(tǒng)。
如果一定要概括，中國美院的傳統(tǒng)顯得開闊、豐富、帶有西方藝術家與中國文人相結合的瀟灑；而中央美院顯得更為凝重、壯闊和樸實。
記者：有人將您和潘天壽先生稱為“父子院長”，但你們各自身處的時代背景大不相同。潘天壽先生當時面臨的是民族藝術遭受巨大沖擊，因此，他提出“中西繪畫要拉開距離”的學說――我記得他說過“(中西繪畫流系)可以互取所長，但又要涇渭分明，不可漫無原則”；而你出任院長是在全球經濟、信息一體化的大背景下，面對的是如何處理全球一體化和區(qū)域文化的關系問題。作為一個新世紀的院長，您覺得您跟父親的歷史使命有什么不一樣？
潘公凱：其實，整個20世紀到現(xiàn)在，中國美術和美術教育所面臨的基本問題一直沒有變過。只是在不同的發(fā)展階段，表現(xiàn)形式不一樣，但它的本質仍然沒有變。在20世紀上半葉表現(xiàn)為，貧窮落后的中國如何在世界的強權文化中取得獨立的地位；在今天，則表現(xiàn)為，在更廣闊的文化背景下，中國的民族文化如何在國際文化交流和全球一體化的文化發(fā)展中贏得國際社會認同和承認。
潘天壽先生提出“中西繪畫要拉開距離”是非常清晰的策略，是他那個特定時代的眼光和智慧。今天我們在新的形勢環(huán)境，如何來尋找策略，需要用我們這一代人的眼光和智慧。
在父親心目中，中西畫各有其自身產生的社會背景與歷史條件，各有自己的最高成就，不能互相取代，也不能隨隨便便吸收，否則，便會失去各自的獨特風格……他認為，中國繪畫如果全盤向西洋畫靠攏，無異于中國畫的自我取消。
經歷了將近一個世紀的反復摸索，在如何對待外來文化和本土傳統(tǒng)問題上交了大量學費之后，中國畫家開始真正領悟傳統(tǒng)，真正領悟中西繪畫之異同。堅持對傳統(tǒng)的、民族的藝術未來前景的自信，堅持中國畫發(fā)展策略的自覺，這種“傳統(tǒng)主義”的主張和實踐才逐漸顯露出其遠見卓識的一面。面對當今世界的“全球化”趨勢，“傳統(tǒng)主義”在本質上是對世界性的多元文化觀念的支持。可以說，“傳統(tǒng)主義”不僅不是一種保守，或許恰恰是世紀交替之間中國畫壇的一種現(xiàn)代。現(xiàn)在不是常說，“民族的，就是世界的”。
記者：我看過您為“新浙派”畫家張桂銘寫的評論，好像對傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國畫和西洋畫的關系都有精到分析。
潘公凱：張桂銘是六十年代中期畢業(yè)于浙江美術學院中國畫系人物畫專業(yè)的。在50年代末以后的二十年中，“新浙派”人物畫家的個人風格基本上都在一種基調之中，他們在創(chuàng)作中所面臨的問題、所要解決的矛盾也是共同的：一邊是傳統(tǒng)的價值標準，一邊是社會政治的要求，很多畫家就在這不無矛盾的兩極之間尋求著平衡，“新浙派”人物畫的特殊風格也由此形成，其特點是經過改造的西式造型基本功與中國寫意筆墨語言的結合。在這種結合中，筆墨語言似乎是一件外衣。值得注意的是，有些畫家在研究這件外衣的時候，還注意去尋找、去接觸這件外衣原本所裹著的身軀，去感悟這身軀中的靈魂。因此，在他們的畫中，在那種或厚重或飄逸的筆墨之外，還流露出一種富有傳統(tǒng)文化底蘊的氣質，張桂銘就曾經是其中的佼佼者。
改革開放以后，“政治任務”突然之間撤消了，西方思潮好像一夜之間涌了進來，反傳統(tǒng)的呼聲再次高漲。也就是說，“新浙派”本來立足的兩塊底板忽然被抽掉了。優(yōu)秀的藝術家必然是敏感的，面對新的情境，他們不可能無動于衷，新一輪的探索就此拉開了序幕。
張桂銘是其中走得較遠的一位，他巧妙地避免了浙派人物畫家以往所面臨的那種矛盾――盡管對有些畫家來說，這種時代烙印是難以抹平的。他甚至從人物畫中走了出來，走出了一條非常新穎的路――是一種遒勁的墨線和強烈的色塊的交響。在他的畫中，花鳥、人物都失去了原本的造型要求，成為一種半抽象的符號――花瓶、八大山人圖式中的游魚、一枝梅花或幾顆櫻桃，都仿佛以中世紀的鑲嵌玻璃畫的格式加以組合，但分明又有著中國畫的空靈和老辣。