在2006年6月的保利春拍中,中國美協副主席王明明的《加拿大之秋》表現很是搶眼。其實早在去年,他的長卷《蘭亭雅集圖》就以352萬人民幣創下了他個人拍賣的最高紀錄。而這位在學術與市場上都能有所成就的畫家,對于國畫的創作方法和作品的市場運作也有著自己冷靜理智的見解。
學畫初期:名師指點獲益多
一提到王明明,大家都會說他是一個神童:他出生在一個關注和熱愛藝術的家庭,從小父親王念堂先生看出他對繪畫有興趣,就教授他傳統水墨的畫法,也讓他去北京市少年宮進行繪畫的基礎訓練。這一時期的繪畫作品如《西游記》、《人民公社好》、《暑假過隊日》等作品獲得國內外兒童畫大獎,并被送到多個國家參加展覽。王明明回顧自己學畫的初期經歷,認為學畫一定要有一個好的起點,才能走上比較專業的道路。王念堂先生秉持“學藝術一定要到藝術名家那里去”的觀念,所以在王明明很小的時候,父親就帶著他到李苦禪先生、吳作人先生那里去拜訪,每次王明明都會拿著很多作品讓老師們去指點,讓他們幫助自己修改。從這個意義上來講,他們對王明明在創作上的影響深遠。
“文革”的時候王明明在北京手扶拖拉機廠工作,他利用業余時間向蔣兆和、周思聰、盧沉諸位老師學習。王明明回憶說,在剛開始進行正規訓練的時候能遇上這幾位老師是非常幸運的,這些專業畫家給自己改畫、講評作品;他跟著老師們一起下鄉寫生,去大車店、去郊區煤礦體驗生活,彌補了自己在繪畫語言和題材方面的欠缺。所以他說,無論從創作寫生方面,還是深入體驗生活方面,這些老師的指導影響都是很深遠的:他們能讓自己在技法和修養方面都有較大的提高,讓自己很快走上比較正規的繪畫創作道路。
在工廠的時候,水墨仍然是王明明主要的創作媒材,但他也開始學著畫一些素描、速寫,用西畫訓練自己的造型能力。因為吳作人講過,兒童畫創作時期是一個很特殊的時期,畫得越熟練,轉折期就越艱難和漫長;兒童畫畫得越好,轉型期就越長;有很多兒童畫畫得很好的小孩子,但最后成不了畫家,就是因為他們在轉型期過渡得比較艱難,最后繪畫的興趣就失去了。在這一點上王明明聆聽了老師的教誨,體會到了繪畫轉型的重要性,所以在正規創作訓練的時候下的工夫就非常大。
“文革”后期,王明明覺得必須跳出工廠,才能有藝術上的發展,于是就報考了1977年開始招生的中央工藝美院。當時他業余畫了很多裝飾畫,所以有意進入裝潢專業,但在分配的時候卻被分配到特藝系(壁畫專業)。王明明覺得這個專業跟他原來的想法差距太大,就去跟周思聰老師商量還要不要去上。周思聰說北京畫院正好缺人,所以她就和畫院說了王明明的情況,畫院很快同意招收了他,從此他就在北京畫院學習和工作,一干就是三十余年。
王明明回憶當時做的決定時說,畫院這個地方,名家輩出,條件非常好,在這里一樣能成才,并且是一個在專業美術院校畢業以后也很難進入的地方,所以從長遠來看,他就放棄了工藝美院的學習,到畫院開始新的學習和創作,同時想證明一下自己這個沒有上過美術學院的“白丁”是不是也一樣能畫出成績來。
王明明說,雖然自己沒有進過美術學院,可是他的老師都是美術學院最好的教授;他沒有跳到美術學院那個圈子里去進行學院式的訓練,可是美院教授們的技法、思想、創作理念等等好的藝術學養他都去盡力吸收,因此他覺得自己很幸運:從學畫到現在走的路,完全是通過自己的獨立思考來完成的,重要的是還有名師的指點,他們的點撥能讓自己悟到很多東西。
繪畫題材:古今皆為我所用
名家的指點讓王明明獲益匪淺,但也給他帶來了創作上的困境:上世紀80年代初他真正開始進行創作的時候,主要以畫現實人物為主,但很多畫作都有老師的技法痕跡和用筆特點。他經過反復思索,覺得想要和老師們的風格區別開來,自己必須從題材的改變來入手。所以從那時候開始,他就在古典人物題材方面進行挖掘,第一張創作就是杜甫的《兵車行》。
對于傳統的中國畫,其中可以吸收的東西非常多,王明明認為非常重要的方面有兩點:一方面是對于傳統技法的吸收,另一方面就是對于中國古代文學的學習和領會,畢竟中國傳統藝術中講求書畫同源的核心創作思想。所以他著意表現中國歷史上的一些著名人物,如屈原、陶潛、竹林七賢、李白、杜甫、曹雪芹等等,展現他們的風骨,或者描繪一些具有閑逸、安靜情趣的古代人物,都是以情景為主,講究情趣和意境。他說,我們很多前輩都畫了很多很好的歷史人物和肖像作品,但是傳統人物給每個人的感覺是不同的。比如說,對于蘇東坡的形象,別人認為很胖,自己可能就認為他應該是很秀逸的樣子。他就想把這些主要人物“虛化”,把人物的形象融在意境之中。形象的精神性使畫面能營造出一種氣氛,在這個意境之中,觀眾能感受到畫家所表現的畫面很符合李白漫游、蘇軾邀月等等的各種情境,如果能達到這個效果,就說明畫面在氣氛傳達上做到位了。他的畫作最注重的就是情景交融,把這些古代人物身上所具有的“天人合一”的精神表現在畫面之中,這也是這二三十年他始終在探索的東西。
有了生活的感觸以后,王明明就會按照想表達的情緒的不同,來選擇用什么題材去表現。所以他在創作時是很隨意的,不是非要畫古典題材或是非要畫現實的人物,而是主要根據題材選擇繪畫的類型和技法。他說,一個畫家不能人為地給自己定位為是一個專攻什么題材的畫家,只要有感覺、有感情的時候就可以畫任何東西,有感而發才是藝術家最應重視的。所以這些年來,他也畫了很多現實題材的作品:這一類作品主要來源于他自幼在山東蓬萊看到的海邊的景致和勞動的場景,比如說出海、補網、曬魚,歸舟,他都會畫下來;他的作品有很多都是畫采蓮的場景,因為他說很多涉及到采蓮的唐宋詩詞,意境是非常美的;還有幾次去西藏寫生,那里的風俗也給了他深刻的印象,他畫婦女的勞動場面,畫集市上的風土人情,這是他很重要的寫生體驗。王明明總結道,畫什么樣的題材給觀眾的感受是不一樣的,所以畫家使用的畫法也應該是不同的,不能用一種感受和一種風格去套所有的東西,那樣就沒有生機了。當一個藝術家面對豐富多彩的世界的時候,他的風格也會有一定的變化,畫法要根據不同的感覺有所改變。他舉例說,看到熱帶雨林的風光,和看到北方冬季的風光時的感受,一定是完全不同的,用一種技法根本無法完成,畫家必須依照自己內心的情感來創作,實際上在這個過程中,風格也在慢慢隨之變化著。
筆墨技法:汲古求新兩相宜
陳履生曾說王明明的繪畫是“既能又逸”,如果說“逸”來源于他對古典文學題材的選用,那么“能”則體現了他在筆墨線條上的功力。王明明曾經很深入地研究過古人的繪畫技巧,他說,古代畫家比如四王吳惲等等,表現出來的是他們那個時代對于傳統技法的認識;但是我們是21世紀的人,我們的觀眾也是現代人,所以我們的關注點應該放在怎樣表現我們這個時代的精髓和當今的現實生活。但是從畫面的效果來說,不論畫什么樣的題材,藝術規律沒有變,畫面結構就是要有松有緊,松緊適度,而且要把所用的材料的性能充分地發揮出來。他的畫上雖然有很多地方用色墨,但里面的骨架、用筆,都吸收古代作品中好的東西,包括對書法的理解、對筆道練習的深入,呈現出來畫面的整體感覺,就是一張有著現代氣息的作品,可是它里面又蘊含著很多傳統的東西。王明明說,有人認為用筆枯、辣,就是最好的,其實這并不是絕對的,沒有對比就無所謂一個東西或者一種風格是好是壞:干濕是對比,粗細是對比,蒼潤也是對比,這些東西都要在畫畫的過程中不斷進行調整。在用筆和畫面的節奏上要汲古而求新,虛實的表現也同樣是這樣。古人的作品筆道很多,但畫眼非常清楚,如何能在紛繁的線條中清晰地突現畫眼,他認為是我們應該在古人的畫作中好好領會的。畫面的內容不同,虛實的關系也是不同的,但“畫眼”一定要明確,人物在景色里是“畫眼”,那就必須把這個畫眼瀟灑清晰地表現出來。過去他的畫講求內心的感受,經常是大片的水墨潑灑上去,可是在講求耐看性的時候,就經不起推敲了。現在經過多年的練習,背景上的細節都是有內容、有筆觸的,層次分明,畫眼也就很容易抓住觀眾。
創作理念:自家面貌難強求
出于對水墨藝術的愛好,從小王明明對于傳統的東西就學習得非常多,他最喜歡明四家、石濤、八大,還有任伯年、吳昌碩,他廣泛地涉獵和吸取他們的營養,這些畫家的技法對他的影響都非常大。他舉例說,畫《蘭亭序》,就要先研究歷代畫家是怎么畫這個題材的,等他去蘭亭實地考察了以后,他就想自己怎么把個人的感受和從古代畫家那里學到的東西有機融合在一起,變成自己的畫面風格,這是他的一個主要創作流程。他覺得一個畫家必須去研究前人的創作規律和作品成功的各種因素,然后再確定自己如何去吸收這些東西。
吸收傳統不是從風格上、從筆法上硬去結合,它應該是畫家理解了以后,變成一種“化境”。風格是畫家根據自然給自己的感受、自身的文學功底自然地形成的,而不是某種樣式的機械復制。所以王明明強調,畫家不要一味地追求“更獨特”的風格,如果你追求這種極端獨特的風格,它會在你的創作上變成一個殼,最后會成為發展自己真正風格時的一個障礙。他說,現在我們畫界有很多問題,就是出在我們想重視技法、重視傳統,可是被很多傳統技法所束縛住了。
王明明在回顧歷史上杰出畫家繼承前人風格的時候說,這些畫家的畫面看起來感覺和前人相似,但實際上完全不是前人的風格了,他已經有自己所理解的東西,所以他才能成就另外一個時代的一種新的樣式、新的風格:能夠創造出新風格的人,必定是對前一種風格理解最為深入的人,他理解了前人的東西,又不被前人所束縛。
可是杰出畫家為什么能不被前人所束縛呢?為什么又有很多畫家卻跳不出來呢?王明明認為成功的畫家必須具備兩個功夫:一個是能深入傳統的功夫,第二個就是他對于所處的現實的強烈感受,要通過高超的造型能力體現出來,這兩種功夫缺一不可。比如說,畫家不具備造型能力,沒有個人感受,只有臨摹的能力,那他肯定會陷入古人的圈子里;反過來,畫家具備了個人感受和造型能力,可是沒有吸收中國畫的傳統,他的筆墨只能陷于某一個層次,很難有發展。一個畫家只有具備這樣兩個能力的時候,才可以在傳統里面自由出入。具備了這兩個能力的藝術家還要逐年慢慢深入地研究中國畫的精髓,不同年齡段對于國畫傳統的理解不一樣,表現出來的筆墨也就是不一樣的,到了一定的程度就會呈現出自己獨特的面貌來。
藝術市場:綜合素質起作用
王明明談到在國畫技巧和題材上的獨到之處使得他成為這兩年藝術品拍賣市場上的“績優股”時說,自己的作品最近在拍賣市場上多次出現是有著歷史原因的:改革開放初期,畫院的畫家每年都要到國外舉辦展覽,所以從走入市場這一方面來說,他們在大陸算是最早的。當時的市場主要集中在國外,比如新加坡、日本、馬來西亞,收藏家也都集中在這里,特別是新加坡有些收藏家對他的作品非常喜歡,所以很多作品都集中在東南亞。現在國內市場的興盛使得這些散落在國外的作品經過二十多年的市場流通,呈現出集中回流的趨勢,有的時候一次能達到數十件之多,其中的精品也能因此在拍市上取得不錯的成績。
王明明表示,對于這兩年的拍賣市場,藝術界應該用一種非常正確的心態去面對,讓作品的價格隨著市場去發展,人為因素不應該去干預、也無法干預。在當今時代有些人去造市場,導致藝術市場虛火旺盛,他認為這樣的市場不會持久,因為如果沒有積淀,沒有公眾對藝術家藝術水平的整體認識,造出來的價格都是虛的。這個市場規律是所有的藝術家、所有的經紀人不可以操作的:短時間內國畫作品就有可能上拍五六次、七八次,人為因素根本沒有那么大的資金量去操作。所以要隨著市場去給畫家定位,這不是某些藝術家靠著不斷復制作品風格就能達到的,對藝術家的要求就是必須用一個平常的心態去對待價格、對待市場。
現在有些畫家有這樣一種心態,就是認為他的作品價格都必須在一個價位層面上,要創造一個張張都是精品、張張都賣出很高價格的局面;也有人說創作作品應該值錢,小品的價格應該低。王明明認為這兩種心態都是不可取的,繪畫不是按耗費的時間多少來衡量藝術價值和商業價值的高低的,創作好像磨的工夫很大,就應該多收錢,其實有些創作可能更差,因為它畫得很緊張,相反小幅的精品也有可能因為它的“靈光一現”而得到市場的認可。
王明明說,以他的作品在市場上起伏變化的經驗來看,藝術市場是很有規律的,一個畫家的價格的形成是一個市場的積累。他研究了近現代很多大家的創作在市場上的狀況,發現這些畫家的市場價格都有一個規律:一般的作品是一般的價格,應酬的作品是應酬的價格,精品力作是精品力作的價格。當一個有藝術潛力的人走入社會的時候,衡量這個畫家的成長能到一個什么樣的層次,是綜合的因素在起作用:藝術生涯的所有經歷、對于傳統的理解、自身的修養、對生活的敏感程度、造型能力的高低、個性的發揮和與觀眾情感的溝通、捕捉市場的能力……諸多因素,無論差哪一點都不能成為一個杰出的藝術家。歸根結底就是我們的藝術家要畫好每一張畫,在藝術上真正有所成就,市場也就會因此有一個很良性的回報。
國畫現狀:恭恭敬敬學傳統
談到當今國畫界的整體面貌和創作思潮,王明明說,這太復雜了,誰都把握不了。有很多畫家經歷過“肯定自己——否定自己——改變自己”的階段,隨后有些畫家不知所措了,有些畫家從此消失了。而他沒有受到各種紛亂學說的影響,認定了該放的時候就放、該新的時候就新,該收的時候、該學習傳統的時候就認真學習傳統。所以他看任何藝術的時候,會從吸收它好的方面入手,吃進營養,自己受益。有些畫家當時不知所措,問他該怎么辦,他說你就好好畫你的畫,不要受任何影響,別人新到什么程度,那是別人的事。
王明明回憶了上世紀八十年代中國畫界的一些現象,他說,當時,當然包括現在,都有一種論點:畫家要敢于否定自己。他說這種說法是不對的:否定自己是認為自己過去走的路是白走了,藝術家就會對自己失去信心。我們的誤區是把自己看得非常重、放得非常大,放大了之后就覺得自己肩負著“改造”中國畫的歷史責任,實際上每一個藝術家在中國畫的傳統里、在這個時代里都是一份子,我們要做好我們自己的事情。由于有了那種說法,我們這幾十年經歷的都是運動式的破壞,吃虧就是在于這么多年我們都是站在批判前人的角度去看問題,當我們先舉著批判的旗幟進入傳統的時候,證明我們根本就沒有承認傳統,自己認為自己現有的東西是最好的,什么也看不到,那我們絕對不會有所吸收。所以做當代藝術的藝術家們,很大一個問題就是自我膨脹得很厲害,把理論家的工作當成自己的工作,把自己看得非常重,把前人和后來人都看得非常淡,這本身就說明這種藝術封閉了,不可能有更大的發展空間。
王明明說,如果我們站在吸收的角度上,什么好的都可以吸收進來,如果我們的所有藝術家在認真地去研究傳統而不是站在批判的角度認識傳統,我們的文化藝術氛圍就會更好。從自身來說,作為一個中國畫家,你的信心就是中國繪畫的傳統,對傳統要恭敬地去學習。旁人看不明白中國畫的時候,覺得它就是一個隨意涂抹的東西,但在研究了它的脈絡之后,就能發現構圖、筆法、創作動力這些“老生常談”的東西,就是中國畫藝術的真正規律,我們就得按照它的藝術規律去走。