現藏于中國美術館的《春風已蘇醒》至今仍被認為是何多苓的代表作，他也因此而被稱為“傷痕美術”的代表人物。五一前后在中國美術館進行的“何多苓油畫展”包含了他各個時期的代表畫作，帶有回顧展的性質，這一展覽19日移師上海美術館。在接受上海東方早報記者專訪時，何多苓表示，被歸為“傷痕美術”是一個誤會。
多數展品曾被山藝術收藏
早報記者：在上海的展覽和中國美術館的相比有什么變化？
何多苓：中國美術館館藏和北京私人藏家收藏的《青春》、《春風已蘇醒》等6幅這次沒能借到，但上海收藏家提供了《夜風》、《戴圓帽的女人》等補充進來。這些1980年代到1990年代的代表作，共同特點是以鄉土為題材，畫的是我下鄉當地彝族人的生活，因而可以說跟北京的展覽差不多。
早報記者：在北京展出時，有媒體報道“迷樓”因為與傳統中國的色空隱喻觀念相關，不適合大眾，而沒有展出，這次會出現嗎？
何多苓：畫面中有男、女、情、色鋪陳渲染的是“后窗”系列，主辦方考慮到五一期間會有很多小朋友前往美術館，兒童不宜，因而沒有展出。因為這些作品在私人收藏家手中，不能展覽就還回去了，因而在上海也不會出現。1992年的“迷樓”系列有春、夏、秋、冬四個單元，表現畫面人物的幽思迷情，在北京展的夏、秋、冬三張作品，仍然會在上海美術館展覽。
早報記者：為什么你的回顧展是由畫廊和基金會這些私人機構運作的？
何多苓：展覽中的大部分作品是臺灣的山藝術基金會曾經的收藏。他們從1987年開始收我的作品，從我手中大概共買了50件作品，涉獵的年代最寬。1980年代和1990年代我的代表作，除了在美術館收藏外，絕大部分都在他們手里。從2000年開始，山藝術開始把這些畫出手，現在都零散地分布在很多藏家手里。展覽中2000年以后的作品大概只有10多幅，另外一套連環畫《帶閣樓的房子》是我自己收藏的。
我把技巧作為終極語言
早報記者：您曾經是“傷痕美術”的代表人物，最近的創作有什么變化？
何多苓：其實我跟這個沒關系，從來也不是代表。傷痕美術應該是批判現實主義的方法。盡管我畫的看似是苦難的鄉土生活，但動機和表現方法都是抒情的，關心的是土地跟自然的聯系。我長期被歸入傷痕美術是個誤會，2000年以后的創作抒情的意思更淡，注重畫面本身的感覺和畫畫的技巧。
早報記者：什么原因讓你不再抒情？
何多苓：跟個人經歷有關，年輕時文學情結比較強烈，喜歡當代詩歌，但不會去寫作，而是用畫面表現，讓畫的背后好像隱藏了什么東西。現在這種情結淡了，把技巧作為終極語言，我想“繪畫到技巧為止”。即便在早期，我也對技巧很感興趣。
早報記者：現在繪畫的技巧性好像不如觀念性那么被重視，尤其是在西方收藏家或評論界眼中，更不看好華人油畫的技巧。
何多苓：技巧不被重視，觀念很重要，這是一個趨勢。很多人只要有一個觀念哪怕請人來畫都可以，但我自己更重視技巧，這才是我的語言，每一筆都要我自己來畫。海外藏家和藝術評論界關注的是中國油畫的政治背景，這才導致政治波譜一直是海外接受的主流。他們或許認為畫的技巧本身是西方人的事情，而中國畫家關注的應該是社會問題。但我不是畫給西方人看的。
中國畫家拓展油畫技法
早報記者：是不是油畫的技巧經過印象派等大師的演繹已經達到極致？
何多苓：現在西方的頂級大師還在畫畫的并不多，或許在一定程度上是因為他們認為無法超越畢加索等大師。國內很多油畫家，包括我自己，在技術方面不比當代的西方油畫家差。單論技巧，印象派大師的效果我們也能達到，但他們的原創性無可替代。我很喜歡國畫的表現手法，流暢的筆觸和寫意的感覺，這跟傳統的學院派油畫技法有相當距離。油畫技法并未到極限，中國畫家在這方面做出了很大貢獻。
早報記者：在技法上你希望達到什么樣的目標？
何多苓：更隨心所欲吧，每一筆下去我都覺得是神來之筆，那我就很高興了。其實我并不反對觀念，也很關注當代藝術。我畫中的觀念是我自己的，但絕對不是政治波譜，假如把標榜觀念作為畫的主要內容，并因此而放棄技巧的追求，我不喜歡。