2005年12月，何多苓19年前根據(jù)契訶夫小說《帶閣樓的房子》創(chuàng)作的油畫插圖在北京環(huán)碧堂畫廊展出，這些作品全部十二寸大小，畫在黑白照片的背面，一共44張。它們和何多苓2005年的新作掛在一起，引起觀眾的陣陣驚嘆。那樣準確的筆觸，充滿詩意、浪漫而又純正的俄羅斯風情，少女蠶豆大的臉上有著至為生動的青春表情，一下子將人們帶回到了上世紀80年代的時光。那正是俄羅斯藝術對中國產生深遠影響的時候，小說、詩歌、繪畫，無所不及。
詩人歐陽江河說：“何多苓為我們描繪的是一個我們這代人在其中生活過卻不可能永遠生活下去的世界。”
在那個世界里，對他們來說，文學和藝術就是生活的全部。19年以后的何多苓在回憶那段時光的時候，仍舊非常神往：“那時候不管是小說、電影、詩歌、文學還是繪畫，都開始同步地往前推進，產生了一種特別豐富和活躍的氣氛，而且很激動人心。”那時候他喜歡詩歌，朋友里面有很多都是作家，像那個時代所有的文藝青年一樣，他們經常在一起談文學和藝術，并且出現(xiàn)了大量的優(yōu)秀作家和畫家：歐陽江河、翟永明、柏樺、藍馬、馬松、朱成、羅中立、何多苓、周春芽、葉永青、張曉剛……
年少成名
20世紀80年代以四川美術學院為中心出現(xiàn)的那一批畫家，在當年非常轟動，如今都已經是畫壇的重量級人物。羅中立的《父親》引起了全國范圍的關注，20世紀70年代末被中國美術館收藏，得到的“材料費”是460元，當時已經覺得是“很大一筆錢”，而何多苓的《春風已經蘇醒》在1982年被中國美術館收藏時，是500元。但是對于他們來說，這些都是次要的，真正重要的是那份榮耀，即便是今天讓何多苓選擇，他仍舊還會選中國美術館。
《春風已經蘇醒》是何多苓早期很重要代表作。這件作品隨著在中國美術館的展出、《美術》雜志的發(fā)表而聞名全國。畫面中塑造的小女孩清純、美麗，整個畫面彌漫著淡淡的憂傷與詩意，打動了無數(shù)的觀眾，他因此而成為藝術史上“傷痕美術”的重要代表人物。當時有評論說，《春風已經蘇醒》中的“春風”象征著“三中全會的春風”，這件作品與當時的許多作品一樣，被賦予了超出藝術本身的政治意義。然而，何多苓很快在《美術》雜志上發(fā)表文章說，他創(chuàng)作的時候就是想畫一個人、一片草、一頭牛，并沒有想得那么復雜。他的誠實馬上遭到了很多人的批評，說他這是在誤導觀眾。最后這件事情不了了之，這件作品卻永遠地留在了中國美術史上。后來評論家朱其在文章中嘆道，“藝術史對何多苓誤讀了嗎？”，時間已經過去了那么久，再探詢下去似乎已經沒有多大意義，重要的是何多苓用后來的近20年時光證明了自己。
那一年，何多苓34歲，在美術界可謂年少成名。如今回過頭來看那段歲月，他已經非常平靜。在他看來，“時世造英雄”，他們這些人都是趕上了好時候。而對于后來人們一直津津樂道的“四川畫派”，他仍舊有自己的看法，“一是沒有一個整體的面貌，二是并沒有持續(xù)多長時間，很快大家就都搞自己的東西了”。的確，20世紀80年代那次轟動全國的“青年美展”之后的一兩年，大家便各奔東西了，創(chuàng)作也分別呈現(xiàn)出不同的面貌。
遵從內心
1990年何多苓去了美國紐約，“起先是打算在那里定居的”，可是后來他發(fā)現(xiàn)那兒并不適合自己。他轉遍了美國和歐洲的一些國家，看了大量的西方經典繪畫原作。先前在國內時對西方藝術的崇敬之情慢慢地消失了，他認為那些作品大部分都“缺少詩意”，“西方藝術的高度物質化與中國人的東方氣質并不相符。”
就在這時，他看到了那些博物館里收藏的中國古代藝術品，給他的震撼是從來沒有過的。畫面那么簡潔，高度精神化，“那才是真正的寫實”。在意識到這一點之后，他馬上回國了。
回國以后，何多苓開始了自己人生中至為重要的轉折時期。拋棄了自己在寫實方面的優(yōu)勢，他的畫完全變了。在那段時間里，幾乎所有的人都表示出不理解，“你畫畫的那么好，刻畫能力那么強，為什么要畫這種誰都能畫出來的東西呢？”在那段時間里，他畫過“迷樓”和“春宮”系列，加入了大量的中國元素。他沉浸在自己的思考和探索中，整個20世紀90年代“幾乎從美術界消失了。”他也因此過上了一種真正屬于自己的生活。
問他那會兒有沒有懷疑過自己，他認為那是不太成熟的一個階段，但非常重要。“也懷疑過自己”，但“并不是覺得自己已經江郎才盡，而是因為自己追求的感覺沒有出來。”他下意識地拒絕迎合潮流，《春風已經蘇醒》在他看來是正好符合了潮流，而決不是迎合。
他就這樣旁若無人地發(fā)展著自己的藝術理想，在他的創(chuàng)作道路上，他似乎一直在摒棄那些別人看來非常閃光的東西，而逐漸遵從自己的內心。不變的是他筆下對于女性的熱愛，他幾乎從一開始就在描繪女性。他作品中的女人都細膩、敏感、神秘，而且瘦，略微神經質。他說自己“喜歡表現(xiàn)女性的細膩、敏感、多變、微妙”，在對于細節(jié)的關注以及詩意的氛圍的營造方面，他超過了中國的任何一位油畫家。
殊途同歸
在2005年的這些新作里面，何多苓將這種追求發(fā)揮到了極至，《躺著的女人》、“舞者”系列的畫面開始變灰，女人的身影逐漸隱藏到背景里面去。她們的臉龐一律有著宗教般的崇高與專注，整個畫面彌漫著一種朦朧的詩意，那些消瘦的身體逐漸褪盡了欲望的色彩，他開始關注時間沉淀在女人身上的痕跡，一道疤痕，一個色斑，它們在女人的身體上，成為時光的痕跡。時間是怎樣爬過了她們的皮膚，這讓他著迷。或者說，他在畫這些女人，同時也在畫另一個自己。
何多苓對這種轉變的解釋是自己正在慢慢變老，進入一種“老年狀態(tài)”，作品也在褪去“火氣”。這并不見得是件壞事，只有歷經繁華之后才能達到那種“純粹”的境界。
他還畫了很多嬰兒，這些沒有性別的生命真正觸動他的是那種接近本真的狀態(tài)，他似乎一直在探詢某些不可知的、神秘的情感。他從不懼怕走入極端，“誤入歧途”。在他的眼里，“極端就是純粹，就是美”。“繪畫無法承擔那么多的責任和使命”，那種不可知的神秘感覺是他繪畫的“終極追求”，因為，“人類本身就是一個永遠的謎”。
因此他至愛繪畫的技藝，在寫給好友毛焰的文章里，他說道，“繪畫到技巧為止”，對于技巧的迷戀讓他在創(chuàng)作中逐漸遠離過去鐘愛的文學和哲學因素。而且這種傾向越來越明顯，目前他開始在技法里關注“極少主義”，“以白色，光潔的底子為光和反射面，涂上顏料后，立刻以各種工具將其大部分去掉，如此重復多次，最后得到一種由復雜性構成的單純表面”。他使用的這種技法表現(xiàn)出來的畫面在栗憲庭看來，非常接近中國畫對于“寫意”的追求，在畫家看來，那正是一種“殊途同歸”。一切都不謀而合，而且自然生動。油畫材料并沒有影響到他自始至終對于詩意的向往與追求。
緩慢生活
何多苓鐘愛四川，他說，“那是懶人的天堂”。他說自己是一個消極的人，經常沉浸在自己的內心世界里，對自由的追求超越了一切。四川特有的那種緩慢的生活節(jié)奏非常適合他的創(chuàng)作，“這種狀態(tài)對繪畫來說非常好”。有許多四川畫家因為這種緩慢的節(jié)奏而離開那里，可是何多苓恰恰相反，他是因為這個原因待在那里，情愿不讓任何人知道自己。看看何多苓這二十多年走過的時光，那正是一個“藝術青年”標準的理想化生活。
有一點不可否認，四川的藝術家與其他地方的藝術家相比，要團結得多，相差幾十歲照樣也能非常平等地相處。四川沒有“老先生”，年輕人與上一代人互不干涉，但是仔細分析會發(fā)現(xiàn)他們創(chuàng)作之間的相通以及傳承之處。在何多苓新的作品展覽會上，去了許多四川在京發(fā)展的年青藝術家，他們中的大多數(shù)雖然已經開始放棄架上繪畫，開始從事裝置、影像創(chuàng)作，與當下流行的卡通、游戲、網絡密不可分，但對于這位前輩畫家并未表現(xiàn)出絲毫的敵意，相反，從他們的眼神里，可以看出發(fā)自內心的崇敬。
“北京就是個名利場”，何多苓說，“在這里的人，必須要很積極地介入這個江湖，如果不這樣的話，很快就會被淘汰掉。可是四川不同，我可以躲在自己的一個小天地里，畫畫、生活。”他的這種觀念顯然已經與這個時代格格不入，但是就如同他作品里的米休司，他用自己手中的畫筆緬懷著那一段“完美無缺的時光”，并且執(zhí)著地固守著內心的詩意、理想，完成著自己在這個時代里令人崇敬的最后守望。
這種守望就如同他的前妻、四川著名詩人翟永明在《帶閣樓的房子》的后記里說的：“米休司，她顯然已與這個時代格格不入，但她永遠活在一段完美無缺的時間里。”
（王雪芹 《東方藝術》2006年第3期）