突飛猛進的藝術潮流和社會氣氛總是有些關聯，所以當代藝術展覽，無論是古老的繪畫方式還是弄潮的行為裝置，總要有一個撥動社會神經的題目，以此來闡釋與社會氣氛的關聯。20多年前，何多苓、羅中立、程叢林等四川畫家以他們的激情創作開風氣之先的時候，他們的藝術與社會氣氛之間的關聯詞是“傷痕美術”和“鄉土畫派”，一群年輕后生因此還有了“四川畫派”的響亮名號。然而，一旦脫離了這種關聯，再苦心的藝術創作也容易被忽視，至少被懸隔，但是這也恰恰給了創作者一個相對從容的奢侈空間。在何多苓新近的個人繪畫展上，時間跨度有近20年之長的兩組油畫正好框出了這樣一個空間。
《帶閣樓的房子》
完成于1986年的《帶閣樓的房子》是44張一組連環畫，從標題上就可以知道它來自契訶夫小說《帶閣樓的房子》。小說中三個人物，姐姐是車爾尼雪夫斯基那種民粹主義色彩的人物，妹妹米修司是個詩意、充滿夢想的女孩，敘述者是一個理想主義青年畫家，原型人物是契訶夫的朋友列維坦。他們三個人各自有不同的苦悶，在俄羅斯的鄉村中探索精神的解放。何多苓說，他當時就被這種俄羅斯情調迷住了，以致在畫面上盡可能使用列維坦的風景畫場景，其中一幅一個女人背后的風景就是模擬列維坦的一張畫。列維坦是19世紀俄羅斯巡回畫派中風景畫的代表，他與這個畫派中最著名的列賓在藝術上有很大不同，列賓的歷史性畫面，很直接地表達民粹黨人的社會批判和社會理想，而列維坦的風景畫中是用知識分子的理想目光整理過的鄉村風景，詩意地去處理當時俄羅斯知識分子的精神壓抑。
70年代中國青年像何多苓這樣迷戀俄羅斯文化的不在少數，以賽亞·伯林對19世紀俄羅斯知識階層的分析可以幫助我們理解這種迷戀的原由。他說，俄羅斯知識階層的思想過程與通過痛苦內在解放的過程一致，他們的精神表現出一種獨特的矛盾:既懷疑絕對價值，又渴望發現某種終極真理，因而總有內心的交戰。所以他們既是狂熱的真理追求者，同時又有“致命的虛無主義”。這種靈魂的矛盾與當時中國青年的精神處境何其相似。何多苓在那個迷戀俄羅斯文學的年代畫出了讓無數人共鳴的《春風已經蘇醒》、《青春》等作品，雖然1991年時基本停止了鄉土題材的創作，而且他多次辯解說，他一開始就不是那種主流的寫實風格，其實也不喜歡畫民俗，“鄉土”更不是他的目標，但這其中的區別也許可以參考列維坦和列賓、契訶夫與托爾斯泰的不同，實際是一種精神矛盾中的兩種方向。
熟悉這組畫創作過程的詩人歐陽江河說，他們那一代人對契訶夫不是一般意義上的喜愛，其中摻和著他們自己的夢想、初戀和難以言喻的憂傷，而何多苓畫這組畫是鄭重地與自己的過去告別，與自己的青春做個了斷，或者說把過去珍藏起來，他對這組畫的珍惜真的就是表達為自己收藏、永不出售。時過境遷，“那種特別迷茫，特別瘦弱，那種極度精神化的形象”也許很難再讓人設身處地，但是當你走近這連續44張的小畫時，它們依然有一種精神的能量觸動你的情感。
繁簡之間見寸心
展覽上的另一系列是新近創作的女人體畫，這個系列開始于2001年。在這之前，也就是何多苓以《帶閣樓的房子》連環畫的形式告別了自己的青春之后，《帶閣樓的房子》里的那種迷茫卻變得現實起來。1991年后，他不再畫彝族、鄉土、地平線，畫面上出現了城市的背景，有了當代人物，加入了一些荒誕的符號色彩，甚至到2000年畫的嬰兒也在玩尺寸游戲。雖然其中仍然還是保留著以前的某種精神氣質，但他自己承認這是在當代藝術的影響下所做的嘗試。這種嘗試其實并沒有擴展他的創作空間，反而讓他覺得，作為畫家，在這種沒有技法復雜性的繪畫中沒有滿足感，按他的說法是“原來畫畫的時候，技法上的復雜性有滿足感，而后來的這些嘗試找不到復雜性”。2001年之后，他重又回到畫家的立場，再次回到以視覺的表情與精神對話。
在這個系列里，何多苓大量使用了灰白色調來結構女人體。對女人體的繪畫是繪畫中一個持續的題材。印象派里馬奈的一幅《奧林匹亞》在當時讓資產階級們那么不能容忍，是因為她的眼神和姿態是傲慢的、疲憊又漫不經心的，觀看者在這種姿態下被拒之千里之外，無法把她作為欣賞對象而被激怒。而之前在提香、戈雅等古典大師的筆下，女人體都處于被欣賞的姿態，可以被觀看的眼睛和情感占有。何多苓那些《舞者》或《躺著的女孩》，無論是由于姿勢和面部的內向化，還是由于形體與背景之間被模糊了的界限，都不在這兩種經典的表情之內。單調的色調賦予了無比復雜的細節，他以前就使用過的灰白色調在這里變得更加尖銳，從那時傳遞過來的憂傷氣質里因此而多了一層內斂的神秘感。大虛大實，虛實對立并置，她們既不是被觀看的，也不是傲慢的，而是侵入的，帶著縹緲的隱喻侵入人的心里，有一種細膩得令人恐懼的侵蝕力。這種細膩在歐陽江河的描述中叫做“見寸心”。
“我的作品表現個體而非群體的人，我力圖保持冷眼旁觀的姿態”，他的這個自白聽起來并不都是對畫面的解釋，也道出了他在當代藝術中的況味。無論是《春風已經蘇醒》、《帶閣樓的房子》還是《舞者》或《躺著的女孩》，由于有一個旁觀者的從容空間，其中的精神線索都沒有像這個時代的變化那樣大的改變，也沒有藝術潮流中的突飛猛進，在女人體系列中，變化的只是他不再制造一個地平線，或完美的女孩，而是通過繁與簡之間的循環構造，繼續著青春時代的內在解放歷程;可能也是得益于這個從容空間，筆法上的極度講究和磨礪使他表達的精神故事不僅得以深入，而且還能表達得辯而不華，質而不俚。