1984年，在全國(guó)第六屆美展上，一幅名為《我的冬天》的油畫(huà)，以一種孤寂、悠遠(yuǎn)的視覺(jué)語(yǔ)言引起了人們的注意。作品刻畫(huà)了一個(gè)小姑娘堆雪人的場(chǎng)景，畫(huà)家充分發(fā)揮了油畫(huà)寫(xiě)實(shí)性的特點(diǎn)，將人物的神情和道具表現(xiàn)得十分細(xì)膩、真實(shí)，具有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力和感染力。最后，《我的冬天》獲得了第六屆美展銅獎(jiǎng)，人們也記住一位28歲青年畫(huà)家的名字——韋爾申。23年過(guò)去了，當(dāng)年還十分年輕的韋爾申，如今在魯迅美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)的工作崗位上已經(jīng)度過(guò)了10個(gè)春秋。
2007年7月15日，遼寧沈陽(yáng)。魯迅美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)辦公室，連續(xù)工作了近一個(gè)月的韋爾申還在忙碌，如果不是別人提醒，韋爾申真的還忘了今天是星期天，原本是自己進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)間。
魯迅美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)韋爾申：早晨、晚上、星期六、星期天下午，是我畫(huà)畫(huà)的時(shí)間。那事多的時(shí)間，這個(gè)時(shí)間就很難保障，也經(jīng)常是很長(zhǎng)時(shí)間也動(dòng)不了一筆。
這幅畫(huà)已經(jīng)畫(huà)了很久了，但一直沒(méi)有完成。因?yàn)轫f爾申對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作最不愿意的就是重復(fù)過(guò)去。題材雖然依舊是以人物肖像為主，然而與23年前的作品《我的冬天》相比，韋爾申的風(fēng)格已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。
魯迅美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)韋爾申：自己有這樣生活感受的一些作品，《我的冬天》就是這類作品，因?yàn)槲沂潜狈饺耍@個(gè)知道在北方的冬季，孩提時(shí)代的那么一種孤寂，一個(gè)清新，所以我就通過(guò)一個(gè)堆雪人的小女孩形象來(lái)表達(dá)我這種情感，所以那個(gè)時(shí)候很單純，沒(méi)有想，想這么多。
單純的韋爾申當(dāng)時(shí)沒(méi)有想到《我的冬天》會(huì)獲得全國(guó)第六屆美展銅獎(jiǎng)，因?yàn)樗m然有著扎實(shí)的油畫(huà)寫(xiě)實(shí)功底，早期寫(xiě)生作品也充滿了一種古典的韻味，但在油畫(huà)藝術(shù)道路上，韋爾申意識(shí)到自己還只是一個(gè)新人。于是，在自己聲名鶴起的時(shí)候，韋爾申卻選擇了進(jìn)一步深造。1985年，韋爾申考取了魯迅美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系的研究生。然而，由于當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)正值傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義盛行，這對(duì)一直固守藝術(shù)本原的韋爾申來(lái)說(shuō)，有著幾分憂慮和困惑。
魯迅美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)韋爾申：在上世紀(jì)80年代的中期，中國(guó)的油畫(huà)有一種傾向，就是農(nóng)村題材，少數(shù)民族的風(fēng)情題材比較多，這個(gè)和當(dāng)時(shí)的一種文藝思潮，藝術(shù)思潮，以及國(guó)外的一些展覽，比如法國(guó)的19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫(huà)進(jìn)入中國(guó)都有關(guān)系。但是那個(gè)時(shí)候我對(duì)這類題材不是很感興趣，那時(shí)候就是想畫(huà)一些和這個(gè)相反的東西，完全不同的東西。
1987年，在首屆中國(guó)油畫(huà)展上，一件名為《土地：黃色的和諧和藍(lán)色的和諧》引起了評(píng)委們關(guān)于“人體能否參展”的爭(zhēng)議，作品中男女兩個(gè)人體并列，畫(huà)面深沉凝重。它是還在讀研究生韋爾申和他的同學(xué)胡建成在1986年合作完成的、關(guān)于人與自然、人與生命價(jià)值的思考作品。最后，由于這幅畫(huà)以獨(dú)特的視覺(jué)語(yǔ)言獲得了首屆中國(guó)油畫(huà)展的最高獎(jiǎng)，這是人體畫(huà)第一次在全國(guó)性的畫(huà)展上獲獎(jiǎng)。中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)副主席尚揚(yáng)評(píng)價(jià)是：藝術(shù)的生命力在于突破舊有的藩籬，以人體畫(huà)的形式參展，體現(xiàn)了韋爾申在藝術(shù)上的自信和勇氣。
魯迅美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)韋爾申：因?yàn)槟菚r(shí)候年輕，這個(gè)對(duì)參展展覽，尤其獲獎(jiǎng)可能是很向往的，這個(gè)我現(xiàn)在也不能否認(rèn)，當(dāng)然隨著這個(gè)年紀(jì)的增加，慢慢的這個(gè)就，這類東西就看的很淡了，說(shuō)心里話，有些作品雖然獲獎(jiǎng)了，其實(shí)對(duì)有些作品并不滿意，并沒(méi)有把自己最想表達(dá)的東西，充分的表達(dá)出來(lái)。
后來(lái)，一次偶然的機(jī)會(huì)，韋爾申接觸了歐洲一些“古典素描”，這引發(fā)了韋爾申使用古老的油畫(huà)材料蛋膠和坦培拉來(lái)畫(huà)油畫(huà)的興趣。然而由于當(dāng)時(shí)韋爾申沒(méi)有機(jī)會(huì)到歐洲去看古代大師的原作，因此只能通過(guò)畫(huà)冊(cè)來(lái)研究自己的材料實(shí)驗(yàn)。
魯迅美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)韋爾申：我對(duì)這個(gè)油畫(huà)的材料技法，做了較為深入的研究，因?yàn)槭亲x研究生，所以有這樣的條件和時(shí)間，這期間呢，我對(duì)西方油畫(huà)，文藝復(fù)興之前這一部分，特別感興趣，尤其是對(duì)它石壁畫(huà)的我做了大量的研究，那個(gè)時(shí)候我自己做了許多的媒介，自己做的顏色。
在材料的實(shí)驗(yàn)中，韋爾申發(fā)現(xiàn)了一種新方法，不但克服了傳統(tǒng)蛋膠只能畫(huà)薄畫(huà)的缺陷，而且突破了只能用筆畫(huà)的不足。他把蛋膠和現(xiàn)代油畫(huà)顏料調(diào)和起來(lái)，使畫(huà)面上形成古老的肌理，又在造型的邊線及轉(zhuǎn)折處透露出現(xiàn)代的意味。1988年，韋爾申用自己研制的蛋膠畫(huà)了一幅《趙大鈞肖像》，畫(huà)面整體簡(jiǎn)潔厚重，人物塑造得非常有力度，頗有希臘古典壁畫(huà)的神韻，當(dāng)時(shí)引起了外界的廣泛關(guān)注。
中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)范迪安：他畫(huà)面人物非常含蓄的，很內(nèi)在的，這樣一種造型，包括畫(huà)面的色調(diào)，構(gòu)成了他作品的一種很深沉，很堅(jiān)毅，甚至很肅穆這么一種情調(diào)，而他恰好使用了，當(dāng)時(shí)屬于很新鮮的坦培拉的畫(huà)法，融合在里面，這樣他的作品那種表現(xiàn)的技巧，和他的這種主題思想，剛好是吻合的。
坦培拉的畫(huà)法給韋爾申繪畫(huà)帶來(lái)了新的變化，但韋爾申并不滿意，因?yàn)樗傆X(jué)得自己沒(méi)有找到一種能夠表達(dá)自己思想的題材。
魯迅美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)韋爾申：我不想畫(huà)那種直接表達(dá)生活，那種直接從生活中提煉的那么一種樣式，這種風(fēng)俗畫(huà)類的東西我比較反感，所以那個(gè)時(shí)候我就覺(jué)得應(yīng)該找到一種，能夠表達(dá)一種永恒的，莊嚴(yán)的，肅穆的這么一種，圖式畫(huà)的一種樣式，所以我就選擇了蒙古題材。我覺(jué)得蒙古人呢，這個(gè)他不像是西藏人那么一種嬌憨，俊美，它有一種厚重、樸實(shí)這么一種感覺(jué)，我覺(jué)得和我那時(shí)候的審美心里是吻合的，所以那個(gè)時(shí)候我畫(huà)了很多這樣題材的作品。
在韋爾申創(chuàng)作的早期的蒙古題材繪畫(huà)中，完全脫離了風(fēng)景題材的限制，創(chuàng)造出一種具有莊嚴(yán)、沉穩(wěn)、質(zhì)樸、凝固；并帶有崇高感和宗教氣氛的視覺(jué)特點(diǎn)，作品保留了寫(xiě)實(shí)主義的基本圖式，但又不局限于經(jīng)典的寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng)作方法。1988年，韋爾申開(kāi)始創(chuàng)作蒙古題材中最具有代表性的作品《吉祥蒙古》。
魯迅美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)韋爾申：當(dāng)時(shí)畫(huà)《吉祥蒙古》的時(shí)候，正直是七屆美展美展的前夕，有很多畫(huà)家朋友也勸我，說(shuō)這類畫(huà)挺危險(xiǎn)的，很容易被淘汰，那時(shí)候我沒(méi)有考慮這么多事情，就覺(jué)得能夠把自己的想法，充分的表達(dá)出來(lái)，自己很滿意，就可以了。所以那個(gè)時(shí)候這張畫(huà)畫(huà)的很放松，無(wú)所謂結(jié)果如何，畫(huà)完了正好趕上七屆美展我送去了。
1989年，在全國(guó)第七屆美展上，韋爾申以沉穩(wěn)堅(jiān)實(shí)的筆調(diào)畫(huà)出的《吉祥蒙古》毫無(wú)爭(zhēng)議地獲得了油畫(huà)的唯一金獎(jiǎng),畫(huà)面中，三個(gè)人物形象的動(dòng)作安穩(wěn)，神色凝重，韋爾申將蒙式裝束的外觀與衣紋處理為梭角分明的平面和直線。這既透露出藝術(shù)家對(duì)莊嚴(yán)、深沉、厚實(shí)、質(zhì)樸和神圣等精神氣質(zhì)的向往，也通過(guò)藝術(shù)作品將這些精神氣質(zhì)融入和提升了油畫(huà)中的蒙古形象。
中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)范迪安：《吉祥蒙古》在當(dāng)時(shí)之所以獲獎(jiǎng)，我覺(jué)得他是兼有精神含量或者是語(yǔ)言的，或者是表現(xiàn)形式的特色，這兩個(gè)方面，精神含量就是指，他已經(jīng)超過(guò)了一般的對(duì)現(xiàn)實(shí)中人物的描摹，而且也不僅僅是為了歌頌?zāi)撤N東西，某種很實(shí)在的東西，去做表達(dá)，而是通過(guò)對(duì)人民的塑造，特別是對(duì)人物的一種超越日常生活形態(tài)的那種圖象的塑造，使得畫(huà)面具有精神含量。
韋爾申正是在這種本土意識(shí)指導(dǎo)下，創(chuàng)作了蒙古系列作品。其中具有代表性的作品有《蒙古·蒙古》、《天邊的云》《歲月》等。作品強(qiáng)調(diào)了畫(huà)面的壁畫(huà)感和肌理效果，現(xiàn)實(shí)人物及空間關(guān)系明顯被虛擬化了，盡管如此，作品的民族性和地域性還是鮮明地突出了。
魯迅美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)韋爾申：我畫(huà)的蒙古題材的作品呢，不是說(shuō)這個(gè)要表達(dá)真實(shí)蒙古人的一種生活，我是想通過(guò)蒙古人這么一種，我興趣的形象，把它的時(shí)空，把它富有個(gè)性的東西去掉，強(qiáng)調(diào)一種樣式畫(huà)，圖式畫(huà)的一種，一種效果，所以那個(gè)時(shí)候我的一些作品，很少有情節(jié)畫(huà)的東西，也很少有具體，具體的這個(gè)環(huán)境，具體的事件，具體的空間。這些都沒(méi)有。有主題但不是情節(jié)化的，文學(xué)化的一種描述，沒(méi)有情節(jié)。就是想體現(xiàn)那種經(jīng)過(guò)提煉來(lái)的，具有一種崇高的美感。也就是我，我說(shuō)的這種莊重的這個(gè)，這個(gè)永恒的這么一種，一種感覺(jué)。
蒙古系列作品不但為韋爾申贏來(lái)了贊譽(yù),也成為了當(dāng)時(shí)韋爾申的精神主題。然而，1991年之后，韋爾申突然停止蒙古系列的創(chuàng)作，并嘗試一種新的表現(xiàn)途徑。
魯迅美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)韋爾申：我這個(gè)人畫(huà)畫(huà)啊，這個(gè)喜歡那種帶有研究性，實(shí)驗(yàn)性的這么一種，這么一種喜歡吧，我不喜歡沿著一種固定的樣式無(wú)休止的話，到了后期呢，我逐漸的發(fā)現(xiàn)，這種樣式和這個(gè)時(shí)代還是有距離的。嗯，盡管那個(gè)時(shí)候在風(fēng)俗畫(huà)，在少數(shù)民族題材比較盛行的時(shí)候，我這張畫(huà)還是有些特點(diǎn)，但到后來(lái)，我的一些想法是，怎么能夠使我的一些作用，更具有當(dāng)代意義，能夠賦予它更，具有時(shí)代色彩的東西。所以在90年代初，我畫(huà)了守望者系列，那個(gè)時(shí)候我開(kāi)始慢慢的轉(zhuǎn)向以知識(shí)分子為題材的作品。
20世紀(jì)90年代初，是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大發(fā)展時(shí)期，這也推動(dòng)著藝術(shù)快速而多樣化地發(fā)展。這對(duì)大多數(shù)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是一次心靈拷問(wèn)，也是油畫(huà)家們?cè)谒伎肌⒄{(diào)整中奠定了自己的風(fēng)格的時(shí)期，韋爾申也不例外。不過(guò)韋爾申考慮更多的是作品的主題和精神內(nèi)涵。
魯迅美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)韋爾申：我確實(shí)想通過(guò)這個(gè)虛構(gòu)的空間，這種不完全真實(shí)的這么一個(gè)場(chǎng)景，來(lái)表達(dá)的我，我想表達(dá)出來(lái)的那么一種精神空間。
于是，一種新的繪畫(huà)觀念和圖式產(chǎn)生了，這就是韋爾申堅(jiān)守的知識(shí)分子繪畫(huà)系列，其中《守望者》系列、《溫柔之鄉(xiāng)》都是這一時(shí)期的作品。畫(huà)面中表現(xiàn)的人物和景物都是非典型性的，如《守望者四號(hào)》表現(xiàn)的手拿望遠(yuǎn)鏡、身騎稻草驢，深情莊重的中年人，其虛擬性躍然畫(huà)上。在《溫柔之鄉(xiāng)》里呈現(xiàn)給我們一種非確定性時(shí)空的體驗(yàn)，畫(huà)面中一個(gè)知識(shí)分子模樣的人被虛擬在山巒的懷抱中，守望著一個(gè)幻想中的清新世界。橫臥的人體被拉長(zhǎng)，服飾的表面被處理成金屬的感覺(jué)。作品中舍棄了許多真實(shí)的客觀因素，一切都在虛幻中形成，從而增強(qiáng)了表現(xiàn)語(yǔ)言的不確定性和超越時(shí)空性。
魯迅美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)韋爾申：在我的這些畫(huà)里面，我創(chuàng)作了一個(gè)人物，這個(gè)人物呢他不是一種典型的知識(shí)分子的樣子，他是一個(gè)很富有個(gè)性的，但是又具有象征意義的這么一個(gè)人物，他不可以做表率，也不可以做樣本，他不是知識(shí)分子的樣板，我賦予他了一種幽默、滑稽、很質(zhì)樸也很認(rèn)真的這么一個(gè)性格特征，也就是說(shuō)我上述作品中經(jīng)常出現(xiàn)的，我覺(jué)得這一時(shí)期的畫(huà)，我主要描繪的就是通過(guò)這樣一個(gè)人物，揭示出作為知識(shí)分子應(yīng)該恪守他的精神家園。
1994年，韋爾申的《守望者》參加了全國(guó)第八屆美展，立即引起了美術(shù)界的震動(dòng)。作品中知識(shí)分子的形象似乎更加虛妄，畫(huà)面中表現(xiàn)的人物和景物完全非真實(shí)化了，畫(huà)面的符號(hào)性和觀念性因素更加明顯了，雖然拼棄了“蒙古”系列作品中的崇高感和宗教意味，但對(duì)精神性因素的追求顯得更加虛灼和急切。韋爾申的《守望者》最后也獲得了美展最高獎(jiǎng)。
中國(guó)美術(shù)館長(zhǎng)范迪安：他不再畫(huà)蒙古人的系列，他畫(huà)了都市人的系列，特別是都市中的一種現(xiàn)代知識(shí)分子的處境，這個(gè)轉(zhuǎn)折非常有意思。畫(huà)的不是知識(shí)分子的形象，而是知識(shí)分子的狀態(tài)，這個(gè)狀態(tài)也包括了姿態(tài)，造型的動(dòng)態(tài)，和他們的表情，所以他的作品你會(huì)覺(jué)得這些畫(huà)中的人物和我們所能感受的現(xiàn)實(shí)人物是有相似性的，但是他又有點(diǎn)陌生化，又有點(diǎn)讓你覺(jué)得他畫(huà)的不是知識(shí)分子的日常生活，是知識(shí)分子的心里活動(dòng)，他的作品中的人物是在一個(gè)懸浮狀態(tài)下生存的，或者懸浮在麥田里，或者懸浮在空氣之中，他和這種現(xiàn)代的都市有一種距離，他不得不回到他們所希望的理性之鄉(xiāng)，但是在那里也有很多感慨，也有很多不能讓人平靜的遭遇，所以我們看他的畫(huà)有很多的故事，這個(gè)故事不是關(guān)于一個(gè)人的故事，而是關(guān)于這個(gè)群落的，集體的故事。
1997年，41歲的韋爾申成了魯迅美術(shù)學(xué)院最年輕的院長(zhǎng)，這也是全國(guó)八大美術(shù)學(xué)院中最年輕的院長(zhǎng)。但韋爾申在繁忙的事務(wù)性工作之中，依然沒(méi)有忘記追求藝術(shù)本原的初衷。因此，魯迅美術(shù)學(xué)院不但成為了全國(guó)全景畫(huà)創(chuàng)作的中心，而且美術(shù)作品在全國(guó)美展上屢屢獲獎(jiǎng)。
魯迅美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)韋爾申：我們學(xué)校為了考慮，我們系主任們、院長(zhǎng)們能夠拿出一定的時(shí)間畫(huà)畫(huà)，這個(gè)，進(jìn)行這個(gè)專業(yè)方面的研究，教學(xué)方面的研究。我們下午一般不安排會(huì)議。下午都是給我們這個(gè)的干部，從院長(zhǎng)到主任進(jìn)行業(yè)務(wù)進(jìn)修的時(shí)間。
中國(guó)美術(shù)館長(zhǎng)范迪安：應(yīng)該說(shuō)他把魯迅美術(shù)學(xué)院這樣一個(gè)有傳統(tǒng)的學(xué)府，帶入到既堅(jiān)守傳統(tǒng)，但是又更多的體現(xiàn)與社會(huì)發(fā)展的同步的這樣一個(gè)辦學(xué)層面，可以說(shuō)做的很成功。
韋爾申在藝術(shù)創(chuàng)作和教育中，最喜歡一句話就是‘ 靈魂出竅’”，因?yàn)樵谒磥?lái)，“ 繪畫(huà)的內(nèi)容往往是情緒和心理上的東西，而藝術(shù)家最大的問(wèn)題就是如何呈現(xiàn)這種內(nèi)在的不斷提升的自我經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)源自現(xiàn)實(shí)，但絕不雷同現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為， “說(shuō)教是藝術(shù)的大忌。同時(shí)立意的直露也是藝術(shù)的大忌” 。
魯迅美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)韋爾申：所謂靈魂出鞘啊，就是那個(gè)時(shí)候，我就是想把那種深層的一種情感，把它表達(dá)出來(lái)。我那時(shí)候說(shuō)過(guò)，我說(shuō)不要畫(huà)很鮮活，你真要畫(huà)的靈魂出 竅，而真實(shí)要通過(guò)一種凝神的狀態(tài)，靜止的狀態(tài)去表達(dá)，可能更能夠體現(xiàn)這種靈魂的所在。
正是這種靈魂出竅，韋爾申找到了最能表達(dá)自己思想的題材，雖然知識(shí)分子題材繪畫(huà)與蒙古題材方面依然有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。但韋爾申依托的知識(shí) 分子作為表現(xiàn)對(duì)象，以“守望” 、“尋找” 、“家園” 、“看護(hù)” 等為主題，其中作品中最具有形象意義的物品是“眼鏡 ”和“望遠(yuǎn)鏡 ”。“眼鏡 ”顯然是知識(shí)分子的標(biāo)志性物品，但其中究竟意味著什么呢？
中國(guó)美術(shù)館長(zhǎng)范迪安：實(shí)際上這里面已經(jīng)有了一種守望，80 年代韋爾申的守望應(yīng)該說(shuō)還是處于一種比較樸素的一種追求，但是到了90韋爾申的守望，就更加具備有一種知識(shí)分子藝術(shù)家的一種很清晰，和有目的的文化選擇。也就是說(shuō)他的 80年代的作品和他90年代的作品，看上去是一個(gè)不同的作用，但有一脈相承的東西，這個(gè)一脈相承是堅(jiān)守的精神，守望的姿態(tài)，守望的立場(chǎng)，這是一致的。我想他守望的是一種精神家園的自我，守望的是一種精神家園中的自我，也通過(guò)這種守望，折射出作用一個(gè)學(xué)者型學(xué)家的一種精神實(shí)踐。
這種守望依然體現(xiàn)在韋爾申近期的作品中，表現(xiàn)的人物和景物仍是非典型性的，只不過(guò)形象的輪廓更固定，偏重的也只是某個(gè)階層中某一類人內(nèi)在精神性的東西，盡可能剔除了真實(shí)生活的痕跡，進(jìn)一步加強(qiáng)畫(huà)面中符號(hào)性的因素，以求得更大的聯(lián)想空間。
魯迅美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)韋爾申：我從蒙古題材這個(gè)奔到了今天這么一種樣式，我想我可能還要繼續(xù)拓展他的這種畫(huà)面的效果，畫(huà)面的一種樣式。我想這種變化它是一種延續(xù)，它不是一種完全的一種，一種根本的轉(zhuǎn)變或者改變。其實(shí)我現(xiàn)在畫(huà)的這個(gè)題材的作品，也沒(méi)有完全和我以前畫(huà)的蒙古題材的作品，有一個(gè)截然不同，也不是，還是有一種他內(nèi)心的聯(lián)系。那么我今后可能還會(huì)變化，那變化之后的樣式和我今天的樣式也會(huì)有些相應(yīng)的關(guān)聯(lián)，我覺(jué)得這樣才能形成一個(gè)鏈條，這個(gè)鏈條會(huì)看到你整個(gè)藝術(shù)發(fā)展的軌跡，我覺(jué)得這樣比較好。
夜已經(jīng)很深了，韋爾申創(chuàng)作的這幅畫(huà)還沒(méi)有最終完成，但韋爾申又有了一個(gè)新的創(chuàng)作思路。