雕刻之美是個大題目，是需要雕刻界很多同志來共同討論的，這只只算拋磚頭吧。
雕刻的本質(zhì)當然是人類思想感情的寄托，同時又是客觀世界的反映，是人們對客觀世界的某種感受，某種態(tài)度的體現(xiàn)，其目的不管自覺不自覺總是思想感情的交流。那種排除了一切思想感情的因素，甚至排除了任何意識人因素的所謂純雕刻，其實不能成為藝術，除非是猩猩作畫的蓬蓬畫派，但這類實踐只能是對他們自己的否定和諷刺。這個觀點談清，下面就專門來談雕刻藝術的特點。
雕刻，它的特點就是要“立體”，就是在空間中造型，以立體造型來打動人心，也就是以“體積”來說話。某種有確切形狀的體積造型（包括相應的質(zhì)感和觸摸感），這就是雕刻的最根本的語言。我在這里只說是“最根本的”，沒有了這一點，那就不能稱之為雕刻了。我不想立什么定義，我強調(diào)這一點，因為一個藝術家除了天賦以外，還須鍛煉他的專業(yè)能力。可以說從他觀察世界的活動開始就應該帶有專業(yè)的特色。對貝多芬來說，他生活在音樂的世界里，他的一切感受無不化為音樂的旋律。油畫家就要生活在色彩的世界里，最好，他的夢想也是彩色的。在色彩感受的基礎上，才能產(chǎn)生色彩的藝術。
至于我們雕刻家，就應該善于從“形體”的角度來感受世界。一下鄉(xiāng)，大爺迎出來幫著搬行李，你一握他的手，那粗大的關節(jié)，那厚厚的指甲，那老樹一般的手背，這結(jié)實的體積，粗糙的皮膚，一下就使你明白了他的一生。已經(jīng)用不著聽他講什么話，甚至色彩都是次要的。這就是形體、觸感在說話。在這種感受的基礎上就產(chǎn)生雕刻。我在這里強調(diào)了帶專業(yè)色彩的感受。事實上一個人的感受總是多方面的，是綜合的，不可能那么專一。但有意識地加強這種特殊的感受能力實在是非常重要的，因為這才是雕刻之源。
立體的“形”、“體積”本身不一定就是雕刻藝術，作為藝術造型的“體積”，有它一些特點。這里且以歐洲雕刻為例。在十九世紀中葉以前，作為造型藝術的“體積”語言是離不開人本身的。所謂的“體積感”也就是人體的體積感。體積的美也就是人們體魄的美。所謂雕刻之美，無非是用人們各種狀態(tài)變化表達出人們的思想感情。所以全身的體型姿態(tài)比臉部變化更為重要（頭胸像除外），這可說是歐洲雕刻自希臘以來的傳統(tǒng)，自菲狄亞斯到米朗基羅，直到羅丹和馬約爾，大部分作品都是如此（當然，個別作品也有例外的，如《加萊義民》等）。羅丹自己曾歌頌一軀希臘公元前325年的雕刻“派列波克斯”（Peribocths），說：“多么迷人哪，這個沒有頭的年輕軀體。它似乎向著光明，向著春天的微笑，比眼睛和嘴唇所能表達的更好。”
這種人體語言就是以人體的主要部分為基本體積，以這些基本體積在運動中的互相關系組成某種韻律，表達出人類豐富的精神境界。我們還是以羅丹來講。他的“秘書”葛賽爾有次問他，希臘的菲狄亞斯和文藝復興的米開朗基羅，他們之間的區(qū)別何在。羅丹回答得十分簡單，他說：“菲狄亞斯是四個面，而米開朗基羅是兩個面”，接著就隨手捏了兩個小泥人作為解釋。這個結(jié)論是否科學，我認為并不重要，因為羅丹不是在做科學的美術史的探討，他是從雕刻角度談自己的體會。而這個體會卻實在太重要的，因為它說透了雕刻語言中的一個根本關鍵。現(xiàn)在我們先不得不詳細解釋一下這“四個面”的內(nèi)容。第一個面是指一前一后的雙腳到膝蓋的部分，如果把兩腳中的空間連成一片來看，這樣就構成了一個斜向的平面。而盆骨卻轉(zhuǎn)向前方，盆骨和兩腳就形成了兩個不同的方向，也就形成了交錯的兩個面，這是第二個面。胸廓呢，又和盆骨的方向相反扭轉(zhuǎn)，基本上和底下前后腳的方向一致，又形成斜向，這就是第三個面。那頭又和胸的方向相反，基本上和盆骨一致，就是第四個面。這樣，全身就產(chǎn)生了四段互相交錯的動作，而每段的變化卻并不劇烈，顯得穩(wěn)定、灑脫和矯健，體現(xiàn)了一種充滿信心、從容不迫的氣概，正是希臘經(jīng)過十年大戰(zhàn)，終于戰(zhàn)勝波斯侵略后的精神狀態(tài)。那么米開朗基羅的兩個面又是怎么回事？他大概主要舉了米氏的《掙扎的奴隸》為例。這雕像的左腳平站，右腳抬起踩在石塊上。自腰以上就形成了一個朝左的大面，或者說形成了向左的大方向；而胸部和被束縛的雙手卻劇烈地扭向相反的方向，這樣，就構成了強烈對比的兩個大方向，兩個大面。這種劇烈的扭轉(zhuǎn)正體現(xiàn)了米開朗基羅的悲劇性遭遇——“巨人的失敗”，體現(xiàn)了動蕩激烈的反抗情緒。由此可見，人體的基本體積在一定的互相關系中就形成特殊的旋律，它能強有力地、概括地表達藝術家的感受，甚至表達了整個時代精神。羅丹正是說透了這種語言的關鍵。
中國的雕刻理論中沒有類似的道理，但在戲劇中卻有，叫作“子午相”。有位京劇界的同志談到這點。他說“陰陽形成對比，以比喻身段要有陰陽面”、“頭轉(zhuǎn)身留”、“身轉(zhuǎn)頭不轉(zhuǎn)”，蓋叫天把這叫做“扭麻花”。還有“弓箭步”的兩腿總是一直一彎，“起霸”動作中抱拳總是一掌一拳，我以為，即使覺見的“丁字步”也是如此，便兩腳一前一后相疊，正面看去是一根線和上身的方形相交，形成一橫一直的兩個大面的對比。這些都說明要利用身體“體積”的變化對比，轉(zhuǎn)折照應，組織成特定的韻律，藉以表達特定的思想感情。正因為如此，在某種特定內(nèi)容的要求下，“體積”竟也可以采取完全正面的，沒有對比變化的處理辦法。比如埃及的“法老”，中國的大佛，從頭到腳全都正面，不容左右扭動，否則立即破壞了莊嚴永恒之感。只有兩旁的菩薩天王才允許體積的轉(zhuǎn)折變化。所以“體積”語言的原則只有一條，即“體積的組合是表達思想感情的重要手法，是雕刻語言的根本方法。”至于如何組合，卻要受所表達的思想感情而定，不能有任何模式，哪怕是從最好的藝術品中概括出來的模式都不行，而這種組合的創(chuàng)造正是藝術家表演身手的領域。
以上，我談了人體的基本體積（頭、胸、盆骨的基本形，當然也包括四肢的基本體積），所構成的大方向和大面的重要意義。但接著我們就要研究這些體積本身的規(guī)律。這些基本體積本身雖然有著明確概括的大形，接近于某種幾何體的大形，但僅是幾塊幾何體卻遠遠不能產(chǎn)生動人的藝術效果。要知道這些基本形絕不是簡單的幾何體，它們又是由復雜的更為具體的“形”所組成。這些更為具體的“形體”其實無非就是骨骼形、肌肉形、骨頭和筋肉結(jié)合在一起的“形”，以及肌肉在運動中起了變化的“形”。這些具體的這些具體的“形體”各有其不同的職能和外形而又共處于和諧統(tǒng)一之中。這些“形體”具有無限豐富的高低起伏，它們軟硬交替，方圓結(jié)合，虛實相生，松緊變換，形成了一部宏大的形體的交響樂。所以，羅丹又說“雕刻是高低起伏的藝術”。如果大體、大面的組合形成點的韻律就相當于主要樂章組成完整的交響樂，那么，具體的、較小的形體處理就很接近于各種樂器的演奏了。因此各種樂器的配置演奏就是一門大學問。畫家安格爾談素描時，接觸到了這種如何“配置”的基本規(guī)律：“美的形體——就是最率直的圓周式的布局。美的形體——在這里一切都是富有彈性的和飽滿的，在這種形體里的細節(jié)是不會損害龐雜眾多的場面的總體面貌的。”又說：“外部輪廓永遠不應凹形的，相反，它們都必須是向外凸的，呈圓弧狀的，像一只柳條編的簍筐。”還說，“要得到優(yōu)美的形，應盡量避免用方形的或帶棱角的輪廓，必須使形體圓潤，并且形體結(jié)構內(nèi)部的細節(jié)要防止跳出來。”我認為這三段論述都極其精彩，極為重要。主要說明兩點基本規(guī)律：一，他認為“美的形體”必然是“圓周式的”，是“圓潤的”，也就是說“外部輪廓永遠也不應是凹形的，相反它們都必須是向外凸的，呈現(xiàn)圓弧狀的”。而這種“圓周式的”，“呈圓弧狀”的具體例子就是“柳條編的簍筐”。我認為，作為人的軀體來說，這種基本規(guī)律是完全正確的，而且用柳條筐的比喻也是十分貼切的。這就是說，人的基本形體不管是哪一部分，總是圓周式的，呈弧狀的，總是飽滿的，向外膨脹的；二，這種呈弧狀的、圓周式的基本形卻是由無數(shù)高低起伏的小形體所組成的。它們互相穿插，互補交織，形成了一個完整的、滴水不漏的、嚴密的整體。不管這些“柳條”高低起伏如何多變，但是萬變不離其宗，都是說明這個“筐筐”的基本圓形。或者具體地說，當這些“柳條”向內(nèi)穿插時，決不允許破壞整個圓周的基礎，當這些“柳條”向外穿插時，決不允許破壞“筐筐”的圓周的外形，正是這些“柳條”的高低里外的組織才形成了“筐筐”、“圓式”的總體，這些“柳條”的起伏只能豐富這個圓形筐筐而不破壞這個圓形筐筐。關于上述第二點的意思，滑田友生也有十分生動具體的比喻。他說組織任何“形體”都要像串“冰糖葫蘆”一樣，他們各個不同，但都串在一根棍上，一個葫蘆的形體再復雜都不能影響內(nèi)部這根棍子的完整性。同樣的意思，他又舉了“看山”的例子。“遠看只見一座山的整體；近一點就可以看見盤山道，但是盤山道再復雜突出，不能擾亂了整個山形。再近一點就可見到盤山道上還有各種石塊，但不管這些石塊何等倚側(cè)變化，都不能弄得盤山道都看不清。”我想，這么許多例子說明了“形體”的造形規(guī)律。我自己在教學中曾經(jīng)采用了當時的一位同學孫增禮同志的比喻，叫做“麻袋里面裝土豆”，這是指土豆的形狀，似方非方，似圓非圓，造型豐富。但如果亂七八糟堆在墻角，那就不可能使人產(chǎn)生“體積感”，不可能使人感到整個體積的力量。如果我們用麻袋裝起，捆扎定位，我們就立即會覺得有種結(jié)實感了，有種豐富的、有力的體積感了。從這里，我們悟出一個道理，就是從外部的大形來說，總是越明確、越單純、越概括就越好；而從內(nèi)部看卻又是越有變化、越豐富多樣就越好。如果光有大形的明確而無豐富的細節(jié)就會顯得空洞，如果光是各種跳動繁瑣的細節(jié)而沒有明確單純的大形就會顯得零亂而散松。這不是矛盾統(tǒng)一的辯證法在“體積美”這個范疇的生動體現(xiàn)嗎？
接著下去，我們就碰“形體藝術”的最小單位了，就是每一個具體的“形體”規(guī)律了。
總的來說，任何一個自然生長的形體，基本上是充實于三度空間的圓形。一滴水，一個蛋，一個蘋果等等都是這樣。就以形狀最復雜的人體來說，如果把各部分別來看也是以圓為基礎的。原因很簡單，因為各種物體是存在于壓力平均的大氣之中。它要在各方平均壓力中擠出一個空間，那么這個空間就必然成為圓形了，吹出的肥皂泡就是個好例子。當然，由于生命的特殊需要它會采取更復雜形態(tài)。譬如樹葉，由于它的職能是吸取陽光。所以從圓變扁，以此來擴大吸取陽光的面積。我不是科學家，不過是作想當然的推測罷了。“科學”部分趕快收起為妙。反正有生命的形體以圓的基本就是了。正因為如此，人的形體也就離不開“圓周式”了。任何圓形，在空間中離我們最近之處只有一點，其它部分都向后處于較遠的空間之中，羅丹一再說，雕刻家要“從空間中去思考”，恐怕就是這個意思。羅丹自己做雕塑時，把每一個高點看成是處于內(nèi)部的一個體積頂端，似乎也是和這種理解有密切的聯(lián)系。現(xiàn)代雕刻家亨利?摩爾有個相當具體的敘述。他說：“欣賞雕刻全靠對三度空間的形體的反應能力。恐怕這就是人們認為在各種藝術中數(shù)雕刻最難的原因。”從此以下整個一段說得很透徹，他把立體的概念說得十分清楚而且還強調(diào)進行訓練的必要。由此可見，所謂“立體感”也就是“體積感”也可以稱之為“雕塑感”；就是要使一個體積能充分展示在全部空間中的“威力”；要充分展示一個立體在全部空間中的“美”；一種特殊的“立體之美”。有人就是習慣于欣賞平面之美，而體會不到立體的美。亨利?摩爾稱之為“形盲”。這種對“立體之美”的感受能力的確是雕塑藝術的基礎和起點。有人對立體就是要敏感一點，而有人就是差一點。正如有人對音響的區(qū)分就是敏感一點，有人就差一點，我們稱之為“天賦”條件。這是客觀存在的事實。但是天賦只是一有利因素，天賦不足的人只要不瞎，也還有訓練和培養(yǎng)的余地。就是天賦較強的人也有訓練得更敏銳的必要。如何訓練呢？其實也很簡單，就如摩爾所說，要加強對任何形體的“三度空間感”，主要是“深刻的距離感的訓練，要從理智和感情上進一步努力去體會一個立體在全部空間中的變化，要看這一邊同時想到另一邊，看一個物體要在腦子里好象圍著四周進行觀察，不要滿足于感受看到的那一面。看一個雕塑不管它多大，都要好象托在掌心里似地觀察它。就是說一眼就感受它的全貌，它的處于全部空間中的魅力。我認為，對“體積感”的訓練方法他已經(jīng)說得夠詳細了。我還沒有讀到或聽到過這么具體的、明確的訓練方法。這種對“立體之美”的感受能力是雕刻藝術的入門，而“雕刻之美”的最高峰也無非是這一特點的充分發(fā)揮。
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以上我談了雕塑藝術的幾個階段，從最初的單個“形體”到這些形體組成的基本體積（人體的主要部分）一直到這幾個“基本體積”如何進一步統(tǒng)一的韻律。我覺得好象把“形體藝術”的門道都談得差不多了。但是還有一個原則我以為十分重要，可以說，它貫穿于雕塑藝術的各個階段。這就是如何使“形體”塑得有“結(jié)實感”，充滿生命力。《馬約爾評傳》中寫得很好，認為馬約爾的雕刻所以顯得無比結(jié)實和充滿生命力，其原因就在于馬約爾找到了“離心力和向心力互相抵消的空間”。初聽，似乎說得玄之又玄，莫名其妙。其實卻和我們上述的理解是完全一致的。也就是我說過的，有生命的物體總是由內(nèi)部向外部擴展的，接著它就受到大氣的壓力，它的每一步擴展是和外界大氣壓力作斗爭的結(jié)果。事實是一個物體內(nèi)部力量越大，受到壓力也越大，因此，從一點向四處擴展的力量當然就可叫做離心力，而從四周向里壓迫的力量當然就可叫做向心力。正是通過這兩種力量的矛盾，這個形體的生命力就表現(xiàn)出來了。問題就在于找到這個“互相抵消的空間”，也就是如何才能表現(xiàn)出這兩種力量的矛盾狀態(tài)。馬約爾的雕刻給人以在單純的形體中蘊藏無限生命的感覺，其奧妙的確就在于此。在這里我還要說明，這種向心力和離心力的矛盾雖然符合科學規(guī)律，但藝術到底不是科學。這種矛盾中所體現(xiàn)的力度更重要的是“心理的”、“精神的”、“感情的”，這是由藝術家對自己的創(chuàng)作對象的理解和感受所決定的。譬如，米開朗基羅的《掙扎的奴錄》，那躬向前方的肩膀和反綁著的前臂使你覺得有種逼人的力量感。那是怎么體現(xiàn)的呢？他那內(nèi)部的每組肌肉、都向外膨脹，充滿了三度空間而外部卻有種看不見的壓力，向內(nèi)壓去，幾乎把向外突起的肌肉都壓成了浮雕，形成了一個明確的三角形和方中見圓的圓柱體（這里，就不是生長和壓力之類能解釋的了，）這是壓力和反抗的具體體現(xiàn)。馬約爾為革命家布朗基所作的紀念碑《被束縛的自由》也是個好例子。馬約爾為了充分體現(xiàn)這種精力彌漫、不知休止的反抗性，把女人體的每一個起伏都強調(diào)了，甚至把小腹上的血管筋脈都做了出來，又強調(diào)了想象中的壓力，把它們都壓在大面之中，這樣就更強烈地使人感覺到向外迸發(fā)的力度。這種由內(nèi)向外，由外向里的兩種力量的矛盾統(tǒng)一大概可算是“形體藝術”的又一辯證法則吧。
如果說十九世紀下半葉以前的“雕刻之美”、“體積之美”基本上也就是人的體魄美，或者通過人的體魄而表現(xiàn)的多種思想情感。那么，從十九世紀下半葉起，這種形體語言有了重大的變化，雖然我上述的原則還有一部分繼續(xù)起作用，但在很大程度上是不完全適用了，而且就是繼續(xù)起作用的部分也不限于人體的范圍了。可以說只要占有三度空間的任何物體都可以安排組合形成某種結(jié)構和韻律，以引起人們相應的思想感情。其優(yōu)點是形體的藝術語言擴大了，更自由了，更概括了。我不大愿意說“抽象化”這個名詞，因為對這個詞的解釋很不一樣，而且也不確切。其實，不過是從具體的模仿某一對象中解放出來，并且采用了更概括、更綜合的形象罷了。這種傾向其實從馬約爾的雕刻中已出現(xiàn)了苗頭，他的雕刻已接近建筑和音樂。因為他的確使雕刻從具體的、個性化的、多少有點文學性的傳統(tǒng)方法中脫了出來。這類雕刻往往只是概括地體現(xiàn)一種情緒、一種氣氛，一種詩一樣的情調(diào)，就像建筑和音樂所起作的作用，對中國人說，還可以有一個比喻，就是接近于我們的“書法”藝術。這種傾向在二十世紀后越演越烈，有很大一部分作品，它們的“形體”及其組合往往脫離了人們的共同經(jīng)驗，因而成了純主觀的、引不起共鳴的東西了。但同時又有發(fā)展了合理因素的作品。我認為其中有代表性的雕刻家之一就是亨利?摩爾，現(xiàn)在他還活著，快九十歲了。他有明確的理論。他對“形體藝術”的那種廣泛欣賞還要進一步說明。另外一篇文章中他說：“觀察自然界的物體，對自然界的觀察是一個藝術家生命的一部分，這會擴大他的形體學識，使他保持新鮮的感覺，防止他僅僅靠模式進行創(chuàng)作，而且得到靈感的滋養(yǎng)。”
“人體是令我深感興趣的事物，但是在我對自然界的物體如小石子、大山巖、骨頭、樹木、植物等等的研究之中卻找到了形體和韻律的一些原則。”
“小石子和大巖石顯示了自然界對石頭的加工方法。光滑的、海水里的石子顯示了如何琢磨石子的摩擦方法以及造成不對稱的一些原則。”
“大巖塊顯示了對石頭大刀闊斧的粗獷的加工方式，具有一種瘋狂的、神經(jīng)質(zhì)的大塊韻律。”
“骨頭具有令人驚訝的結(jié)構力量和‘形體’的堅強的緊張感。具有從一種‘形’過渡到另一種‘形’的微妙變化，還具有形體的極大多樣性。”
“樹干顯示生長和結(jié)合力的一些原則，以及從一種‘形’到另一種‘形’的很自然的過渡。它們給木雕藝術提供了理想的典范，那種向上旋轉(zhuǎn)的運動。”
“蚌殼顯示了自然界的堅硬而又帶凹洼的‘形體’（銅雕）并且有單個形體奇妙的完整性。”
“在自然界有著無限多樣的表狀和韻律（而望遠鏡和顯微鏡又擴大了這個領域）。雕刻家可以由此而擴大他對‘形體學’的經(jīng)驗。”
之所以一再引證摩爾的論述，目的是想說明雕刻這種“體積”的藝術如何從人的形體的范疇擴大到了自然界的各種形體。我認為這種擴大是合理的，是一種進展，是更進一步開拓了雕刻藝術的領域，使人們的思想感情可以得到更自由、更概括、更廣闊的表達。
但是我們也要看到，這種更為廣泛的“形體學”之所以能成為雕刻的語言，必然有一個前提，就是雕刻藝術的“音樂化”、“建筑化”，不得已也可用一下習慣概念——“抽象化”，因為只有達到了這個階段，各種“形體”才能被雕刻藝術所吸收。正如“書法”藝術所以能吸取各種形象并加以綜合變化，正由于它擺脫了具體模仿的局限之故。作為中國人，應該說是比較能領略優(yōu)秀的現(xiàn)代雕刻之美的。當然，話又得說回來，我們的欣賞只能建立在共同經(jīng)驗的基礎之上，和客觀的自然界，和人們的現(xiàn)實生活毫無聯(lián)系的、純憑主觀臆造的那種“原創(chuàng)性”創(chuàng)作，我們只能“敬謝不敏”了。關于這一點，摩爾也有很好的說明。他清楚的說明他并非“純雕刻”的擁護者，他自己聲明他那些“形體造型總是表現(xiàn)人或動物的特點和個性的”。是要“最直截了當?shù)貜娏业乇磉_我作品中的人的心理內(nèi)容的。”而且他更進一步說，這些“形體”本身的意義和重要性就在于它們是人類實踐的經(jīng)驗所賦予的，是基于人類的感覺習慣之上的。因此，起碼在理論上，在一部分藝術實踐上，他的藝術是可以為人們所理解的。這就大大擴展了雕刻語言的領域，極有利于思想感情在更大范圍內(nèi)的表達和交流。這也都是十九世紀后期以來的新進展之一，也是所謂現(xiàn)代雕刻的一個合理因素。
不久前完成的葛洲壩紀念碑設計，在特定環(huán)境中找到了具有嶄新意義的“形體”，它力圖體現(xiàn)一種動勢。可以想象在江水咆哮聲中，人們看到規(guī)模驚人“四面體”組成傾瀉而下的氣勢，會引起何等強烈的共鳴！我認為這種創(chuàng)造是發(fā)揮了雕刻語言的某些因素的。這種雕刻設計，過去幾乎是不可想象的。這種表達方式可能一些同志不熟悉，特別是沒有參加過這種“合龍”實踐的同志更會覺得莫名其妙。但是，這一特定的“形體”造型，由于具有合理的因素，所以也能引起許多人的共鳴。像這樣的探索，應該是自然的、合理的。何況這個設計所引起的，是我們?nèi)嗣袢罕姼脑旌由降暮狼閴阎荆‘斎唬也坏貌话言捳f得全面一點，上面我不過說明了某些現(xiàn)代探索的合理性，并不是提倡人人都要這么做，或者把這種探討看成唯一的發(fā)展方向。如果把這種因素看成是唯一的，那就是荒謬了。藝術形式的發(fā)展規(guī)律總是越來越豐富多彩，越來越百花齊放。我們的研究也應從這一出發(fā)。
下面我想補充談幾個派生的問題。
“雕刻”的“影像”問題
雕刻是一種置放在大庭廣眾之中的藝術。也就是說，既要讓人們在很遠的地方就能感到它的威力，又能在熙熙攘攘的走動中受到它的吸引。現(xiàn)代，甚至要求在汽車駛過的一剎那間就給人留下鮮明的印象。在這種情況下，大家都清楚，一切細節(jié)都幾乎毫無意義了，而能起作用的就是生動鮮明的基本“影像”。
所謂“影像”就是具有“體積感”的外輪廓。羅丹曾給一位朋友講過它的重要性。他把一個雕像放在傍晚的窗前，他們在暗處就充分體會了“影像”的力量。五十年代穆希娜對符切那奇的《柏林紀念碑》也從這方面提出了意見，說那位戰(zhàn)士的頭和披在肩后的雨帽相混，遠遠看去像兩個頭了。特別是室外雕刻，這問題就十分突出。毛主席紀念堂前后的四座雕刻，由于“影像”不清，就缺少了吸引力。農(nóng)展館前的兩座《人民公社萬歲》大型雕像，人物也不少，但卻有著鮮明有力的“影像”，一個擊鼓，一個打鈸，直到現(xiàn)在仍然以其氣勢磅礴的力量而感人。“影像”必須簡練鮮明、生動有力。“影像”的瑣碎會使大型雕塑歸于失敗。“影像”的含混，后果也將同樣。軍事博館前面的群像《軍民魚水情》的不足之處就是屬于后一個范疇。
雕刻的“突出點”問題
我們都知道，在油畫上人們往往在最重要的地方用一點亮色，以此來突出中心思想。那么，雕刻如何突出重點呢？如何組織這些要點和關鍵之處，使觀眾首先被這些點抓住，然后吸引他們步步深入呢？雕刻就是要會處理“體積”的“突出點”（包括使主要部分突出，次要部分隱蔽）。當然，對雕刻來說，只能相對地處理，因為它是立體的，觀眾的觀點一般來說是自由的，有哪位同志偏要鎖到某種角度去看，那么一切安排就都會徒勞了。所以，我們只能要求從幾個主要角度來安排突出點。
我認為成功作品之一就是穆希娜的《工農(nóng)聯(lián)盟》。不管從那個角度看，最突出的就是工農(nóng)聯(lián)合政權的象征“鐮刀和斧頭”。工人和農(nóng)婦的整個運動都集中到這一點上，處理也十分自然。這的確是件值得參考的好作品。再如王朝聞同志的《劉胡蘭》，也是一個含蓄處理的好例，她全身是一個整塊，幾乎沒有任何枝節(jié)，全身運動最終集中到微昂的頭部。其它只有稍露于整體之外的兩個緊握著的拳。而這正是極好地輔助了臉部的神態(tài)，雖然含蓄卻又十分鮮明。在這方面，有缺陷的雕像也不乏其例。如毛主席紀念堂的漢白玉主席像，蹺著腿坐在沙發(fā)里，由于像的巨大尺寸，所以蹺著的腿就十分突出，而它的高度正好頂著參觀者的胸腹部。因此，給人不應有的突出印象，相反，身子就多少有點窩在沙發(fā)里而頭部卻自最遠處。這就削弱了作品的感人力量。這又使我聯(lián)想起戲劇。我們的京劇，特別是昆曲，都是十分講究造型的。他們也碰到了這個難題：既要面向觀眾，又是高高在上。但他們卻處理得非常聰明，不讓演員真正坐在座位上，而是斜靠在椅子上。這樣，上身就不會因為坐在椅子里再加上透視的影響縮著、窩著的感覺了。而伸在前面的膝蓋，由于兩腿是半站著，所以并不那么聳起突出了。這正是恰當處理“突出點”的好經(jīng)驗。
“洞穴”和實體的關系
這可說是個古老的而又新鮮的問題。說它古老因為它在最早期的雕刻畫中就早已存在，特別在我國的書法理論中已有極高明的敘述。所謂“虛實相生”等等。說新鮮，依我看卻又是亨利?摩爾才把它作為雕刻理論提出，并有意識地運用這些原則于一系列的創(chuàng)作探索。他對洞和實體的研究來自對現(xiàn)代雕刻家阿契本科的作品的啟發(fā)，也有人說來自中國太湖石的欣賞。關于后者的傳說我未找到具體資料，但的確他提出了一些很有啟發(fā)的理論。他認為一個洞和實體同樣具有造型意義，洞在有意識地安排下可以加強雕刻而不是削弱，洞可以把這一邊和那一邊聯(lián)系起來，使雕刻增加三度空間感。洞可以引起人們的神秘感，等等。他有大量的這類實踐。洞，就是用空間來造型。這個想法的確有道理，我們中國也早有計黑為白，計白為黑之說。所謂密不透風，疏可跑馬等等，其實都屬于空洞和實體的處理問題，雕刻應該講究這種規(guī)律。
雕刻和環(huán)境的關系
雕刻是空間的藝術，它有很多姐妹藝術所沒有的優(yōu)點。它如同建筑，但又有建筑所不能比擬的豐富和變化，它可以具體確切地體現(xiàn)復雜的思想內(nèi)容，又可以采取自由得多的形式。它往往可以是一個國家、一個城市，甚至一個時代的象征。如蘇聯(lián)的《工農(nóng)聯(lián)盟》、美國的《自由女神》。它又是“強迫性”藝術，因為一座雕塑屹立于城市和農(nóng)村，不管你愿意不愿意，你非看它不可。盡管你沒有自覺地向它學習，但你會在不知不覺之間，受到它的潛移默化的影響。正因如此，所以一件好的雕刻作品和它所處的地方有著內(nèi)在和外在的聯(lián)系。如果一件作品，質(zhì)量較好但不得其地，那就等于混跡泥沙，湮沒無聞。相反，如果一件作品構思制作只是平平，但只要安置恰當，往往會精彩倍增。羅丹的《加萊義民》安置于該城的大鐘樓之前，而且底座極低，使這六位古代的市民和當代人并肩而行，他的想法是引起人們對這六位為全體而犧牲的義士走向絞刑架時的親切感和真實感。但開始時，這組像被安裝在一個公園的旁邊，而且底座較高，完全成了十八世紀風格的一般雕刻了。羅丹的設計方案是隔了很多年才實現(xiàn)的，由此可見環(huán)境的作用是多么重要。
我國雕刻在同環(huán)境的結(jié)合上有關十分精彩的好例。武則天墓“倚山為陵”，由平地而逐漸上山，經(jīng)過一對對天馬、翁仲，隨著山陵的上升，一種莊嚴敬仰之感也隨之而增，直到山頂，只見兩對奇?zhèn)サ氖{雄踞于上，昂首而吼，極目四望，一片川原茫茫，佳氣蔥蘢。這時雄獅的氣勢非但控制了謁陵者的心情而且鎮(zhèn)懾了八百里秦川。這不但是“雕刻之美”，而且也是總體設計的無窮妙用。
在總體設計在內(nèi)在聯(lián)系上，還可舉出山西晉祠的“美人魚”。步入風景優(yōu)美的晉祠，在一泓碧水的“難老泉”上，有水母廟在（不是正中的玄女大殿，而是處于偏側(cè)的一個很不起眼的小廟），中間供的也不是什么大神而是民間傳說中那位敢于和凡人結(jié)婚的泗水娘娘。對娘娘我倒并不很感興趣，重要的是她兩旁的六個侍女。塑得輕盈綽約，別具風姿，從側(cè)后看去竟完全是小魚體態(tài)。婀娜溫柔，無一處不是少女，曲線流轉(zhuǎn)，又無一處不是小魚。全無魚鱗，魚鰭之類的過細描寫，只是體態(tài)多取流線形，而在裙子收束處稍近尾形，但這也是在裙子的許可范圍之內(nèi)。我認為這比華沙美人魚，那種從腰以下化為大魚的處理方法實在高明得多。尤其廟臨深溪，微波粼粼，倚欄俯視，游魚可數(shù)，怎么能不讓人產(chǎn)生美妙的遐想呢？附帶聲明一下，我這里只是贊美它們的構思設計。如果從雕刻本身的塑造水平來說，這里的雕塑是一般的，遠遠比不上晉祠正殿里的宋塑侍女。我估計這兒的雕塑超不過明代。不管年代如何，作為雕塑同環(huán)境相結(jié)合，而且找到了內(nèi)在和外在的聯(lián)系，就這一點來說，這正是一處極其精彩的佳構。這類精妙的設計在我國古代雕刻中為數(shù)甚多，這里就不一一分析了。
對雕刻這一藝術形式的研究，需要很多富于實踐經(jīng)驗的同志來深入探討。雕刻在我國古代藝術門類中占很重要的地位，但因為那時雕刻家的社會地位低下，幾乎沒有什么理論性的總結(jié)，宗教方面有一點點，但也談不上什么理論性。直到現(xiàn)在，在這方面應該說還是比較貧乏。我國的雕刻事業(yè)正在迅猛發(fā)展，是該受到大家重視的時候了。我只是出于教學需要，做了一點零碎的嘗試，希望能引起雕刻界同行的興趣，并期待同志們的指正。