一、書(shū)法倒退的“界碑”：吳冠中的“試驗(yàn)性書(shū)法”
我在《吳冠中藝術(shù)的批評(píng)迷霧——評(píng)翟墨、水天中和魯虹 對(duì)吳冠中藝術(shù)的批評(píng)》一文中說(shuō) ：“從藝術(shù)的‘本體價(jià)值’看，吳冠中的藝術(shù)確實(shí)有巨大局限性的。這種局限性就在于吳冠中 的藝術(shù)并沒(méi)有在藝術(shù)本體論意義上，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意（意象）藝術(shù)在藝術(shù)范式上做出根本性的超越，他來(lái)源于西方現(xiàn)代藝術(shù) 形式主義、而又與形式主義根本不同的‘形式美’、‘抽象美’ 理論和‘形式構(gòu)成’方法論，沒(méi)有成為他精神突圍下的、解構(gòu) 中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意（意象）藝術(shù)本體論和中國(guó)傳統(tǒng)文化本體論的新武器，卻成了他精神麻木下的、呵護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意（意象）藝 術(shù)本體論和中國(guó)傳統(tǒng)文化本體論的新馬褂。以至于他的藝術(shù)在本質(zhì)上是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意（意象）藝術(shù)的新拓展，而不是對(duì)現(xiàn) 代藝術(shù)的新創(chuàng)造。”【1】這種局限性雖然主要表現(xiàn)在吳冠中的水墨畫(huà)創(chuàng)作中，但在吳冠中近幾年來(lái)（主要是 2005 年至 2008 年）的所謂“試驗(yàn)性書(shū)法”【2】創(chuàng)作中同樣清楚地表現(xiàn)出來(lái)。他的“試驗(yàn)性書(shū)法”不僅沒(méi)有解構(gòu)傳統(tǒng)書(shū)法的本體論，而且可以說(shuō)連傳統(tǒng)書(shū)法的本體論都沒(méi)有掌握好。從吳冠中的“試驗(yàn)性書(shū)法” 創(chuàng)作中，我們?cè)僖淮握J(rèn)識(shí)了吳冠中是多么不懂現(xiàn)代藝術(shù)。
2005 年以來(lái)吳冠中創(chuàng)作了許多“試驗(yàn)性書(shū)法”作品，吳冠 中將它們命名為“漢字田園”。如在“走進(jìn) 798——吳冠中 2007 新作展”中《漢字田園》系列作品【3】：《天光化日提燈覓人》、《刀劍相吻》、《棘手》、《牛馬》、《夸父》、《毒》、《蠹》、《足印》、《凹凸》、《目送歸鴻》等；在“吳冠中 2005 年新作展”的《漢 字田園》系列作品【4】：《我負(fù)丹青》、《姹紫嫣紅》、《筆墨等于零》、《女人奔月》、《琵琶行》、《美丑緣》、《梧桐入秋》、《杞人 憂天》、《伴侶》、《長(zhǎng)松》、《想入非非》等。作為被人稱作“現(xiàn)代水墨畫(huà)大師”的吳冠中，以他的“畫(huà)思文心”創(chuàng)作的這些“試 驗(yàn)性書(shū)法”作品，我們完全應(yīng)該對(duì)它們進(jìn)行“現(xiàn)代性”的檢驗(yàn)，看看他的那些所謂“試驗(yàn)性書(shū)法”離作為“現(xiàn)代藝術(shù)”的“現(xiàn) 代書(shū)法”到底有多遠(yuǎn)。
吳冠中的“試驗(yàn)性書(shū)法”有如下特點(diǎn)：
1．與傳統(tǒng)書(shū)法一樣規(guī)范地書(shū)寫(xiě)漢字。對(duì)于現(xiàn)代書(shū)法來(lái)說(shuō)， 漢字作為書(shū)法的客體（傳統(tǒng)書(shū)法本體的最重要的構(gòu)成要素），會(huì)在現(xiàn)代書(shū)法的創(chuàng)作中隨著現(xiàn)代書(shū)法主體精神的高揚(yáng)而逐步被解 構(gòu)，最終走向“抽象”——書(shū)法式抽象，就像整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)客體的解構(gòu)而走向“抽象藝術(shù)”一樣。所以，對(duì)漢字的“解構(gòu)” 是現(xiàn)代書(shū)法表現(xiàn)主義的本體特征，它張揚(yáng)的是現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)主體的自由精神。
2．書(shū)寫(xiě)“少字?jǐn)?shù)”漢字，對(duì)漢字做了變形，但變形程度極 低，幾乎與傳統(tǒng)書(shū)法沒(méi)有差別。源自日本的“少字?jǐn)?shù)”現(xiàn)代書(shū)法，同樣都表現(xiàn)出對(duì)文字的解構(gòu)的“形式主義”傾向（“漢字變形”是漢字解構(gòu)的初級(jí)手段），所以都存在一定程度的藝術(shù)表現(xiàn)主義精神。而吳冠中的“少字?jǐn)?shù)”作品都是一些非常規(guī)范的漢字，毫無(wú)漢字解構(gòu)的“形式主義”傾向，所以與藝術(shù)的表現(xiàn)主義精神毫無(wú)關(guān)系。實(shí)際上它與傳統(tǒng)書(shū)法的“榜書(shū)少字?jǐn)?shù)”是一 樣的，只是不具備榜書(shū)常常表現(xiàn)出的傳統(tǒng)韻味和氣勢(shì)（古典壯美，當(dāng)然榜書(shū)也不全是壯美）。更何況現(xiàn)代書(shū)法的“少字?jǐn)?shù)”本 來(lái)只是書(shū)法走向現(xiàn)代的過(guò)渡，它的“現(xiàn)代性”本來(lái)就是有限的。
3．保留傳統(tǒng)書(shū)法的章法（這也是傳統(tǒng)書(shū)法本體的構(gòu)成要 素），只是多將傳統(tǒng)書(shū)法較多的“從右到左”和“豎行”的章法，變成“從左到右”和“橫行”的章法，極少數(shù)作品將幾個(gè)漢字 錯(cuò)落布局（如《目送歸鴻》）。而作為“現(xiàn)代藝術(shù)”的“現(xiàn)代書(shū)法”不可能再保留傳統(tǒng)書(shū)法的章法本體。實(shí)際上，當(dāng)“現(xiàn)代書(shū) 法”解構(gòu)了傳統(tǒng)書(shū)法的章法以后，書(shū)法的章法就被改造成為“現(xiàn)代藝術(shù)”的空間。在空間中，即使保留了漢字，但此時(shí)的漢字 也已經(jīng)不是漢字，而是作品空間的構(gòu)成要素。在抽象作品中，漢字已經(jīng)解構(gòu)成形式元素（如弗朗茨 · 克蘭等的作品），在超現(xiàn) 實(shí)主義作品中，文字被作為心理學(xué)符號(hào)（如米羅的作品）。而吳冠中的作品既沒(méi)有使?jié)h字成為空間構(gòu)成的形式元素，也沒(méi)有使 漢字成為心理學(xué)符號(hào)，而是像傳統(tǒng)書(shū)法一樣，漢字仍然是“文意”的漢字。所以吳冠中的“試驗(yàn)性書(shū)法”還是傳統(tǒng)書(shū)法章法
中的漢字書(shū)寫(xiě)。
4．字法結(jié)體平實(shí)、呆板、疲塌、丑陋（與“古拙”毫無(wú)關(guān)系），甚至連傳統(tǒng)壯美書(shū)法的結(jié)體勢(shì)能都沒(méi)有，更不用說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)主義的結(jié)構(gòu)張力。
5．筆法書(shū)寫(xiě)稚嫩、生硬，點(diǎn)畫(huà)偏平、呆滯、疲軟，像是初 學(xué)書(shū)法者的筆法。不僅毫無(wú)傳統(tǒng)書(shū)法的筆法修煉，更無(wú)現(xiàn)代藝術(shù)的線條在心理學(xué)沖動(dòng)下的勃勃生機(jī)。它與吳冠中的“現(xiàn)代水 墨畫(huà)”中的那種與情感毫無(wú)關(guān)聯(lián)的裝飾性線條一模一樣。
6．在文字背景上灑上一些墨點(diǎn)和色點(diǎn)（主要是 2007 年至2008 年作品），如《天光化日提燈覓人》、《刀劍相吻》、《棘手》；或畫(huà)上一些淡墨線和色線（以色線為主），如《目送歸鴻》；或 在漢字點(diǎn)畫(huà)之間填上色塊，如《蠹》。但加入的這些元素與漢字書(shū)寫(xiě)及畫(huà)面表達(dá)毫無(wú)內(nèi)在聯(lián)系，加之這些元素的毫無(wú)情感的裝 飾性，而使這些元素更顯得畫(huà)蛇添足，惡俗不堪，了無(wú)現(xiàn)代藝術(shù)的色彩形式主義的“意味”。
7．絕大多數(shù)作品落款“吳冠中”加“漢字公元紀(jì)年”（只 有年份），與傳統(tǒng)書(shū)法類似，只是落款位置常常顯得唐突，落款書(shū)寫(xiě)與作品文字書(shū)寫(xiě)一樣既無(wú)傳統(tǒng)書(shū)法神采（連自己名字的傳 統(tǒng)寫(xiě)法都寫(xiě)不好），也無(wú)現(xiàn)代藝術(shù)匠心。
所以，吳冠中的“試驗(yàn)性書(shū)法”完全沒(méi)有突破傳統(tǒng)書(shū)法的“漢字——筆畫(huà)——結(jié)體——章法”的本體論，依然遵循傳統(tǒng)書(shū)法范式，但卻停留在傳統(tǒng)書(shū)法范式的表面，在形態(tài)上屬于傳統(tǒng)書(shū)法的“新古典主義”。也所以，在整體上吳冠中的“試驗(yàn)性書(shū)法”了無(wú)“風(fēng)格”、“創(chuàng)新”、“現(xiàn)代性”以及“意義”可言。吳冠中就像一個(gè)毫無(wú)藝術(shù)內(nèi)在修養(yǎng)（包括傳統(tǒng)書(shū)法和現(xiàn)代藝術(shù)）的藝術(shù)愛(ài)好者，根本不懂作為“現(xiàn)代藝術(shù)”的“現(xiàn)代書(shū)法”為 何物，更不用說(shuō)對(duì)現(xiàn)代書(shū)法史的“超越”了。他的書(shū)法“試驗(yàn)田”的“漢字田園”系列中仿佛雜草叢生，那些幼稚不堪的所 謂“試驗(yàn)性書(shū)法”作品，讓我們知道了他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法（更不用說(shuō)日本和西方的現(xiàn)代書(shū)法）和傳統(tǒng)書(shū)法是何等地陌生或何等地缺乏領(lǐng)悟力，結(jié)合他那裝飾性的“現(xiàn)代水墨畫(huà)”（比他的“試驗(yàn)性書(shū)法”好一點(diǎn)），我們也就可以知道吳冠中對(duì)整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)同樣缺乏基本的領(lǐng)悟力。就是吳冠中那些既沒(méi)有很好地深入傳統(tǒng)書(shū)法本體論，更沒(méi) 有進(jìn)入“現(xiàn)代書(shū)法”（現(xiàn)代藝術(shù)）本體論的所謂“試驗(yàn)性書(shū)法” 作品，卻受到了某些批評(píng)家的肯定。賈方舟說(shuō) ：“《漢字田園》是吳冠中近年新辟出的一塊‘自留地’、‘試驗(yàn)田’。他有感于書(shū)法的陳陳相因，開(kāi)始研究漢字的 構(gòu)成與美感，揣摩文字的內(nèi)涵與間架結(jié)構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)與‘情脈’，嘗試從漢字的構(gòu)架中發(fā)掘出文字本身所具有的美。他寫(xiě)的每幅字都是他自己的‘畫(huà)思文心’，都力求表達(dá)出一種特定的語(yǔ)境（應(yīng)為‘意境’），使字的內(nèi)涵通過(guò)字的體態(tài)和身段顯現(xiàn)出來(lái)，將作為符號(hào)的漢字直接導(dǎo)向象征化的視覺(jué)表達(dá)，這對(duì)于那些一味 風(fēng)格化的、千篇一律的書(shū)法無(wú)疑是一種沖擊，而且，這樣一種立足于文字而非書(shū)法的思路和探索無(wú)疑是具有開(kāi)拓意義的。”【5】 魯虹也說(shuō) ：“需要說(shuō)明的是，在這一階段，他還創(chuàng)作了一些書(shū)法作品，但與許多書(shū)法家不同，他更強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng)新，而不是抄襲 古人與名家。……按書(shū)法界一些人的看法，吳老的這批書(shū)法可稱是畫(huà)家書(shū)法。因?yàn)樵谧髌分校瑓抢铣⒉欢嗟淖肿鳛橐粋€(gè)整 體空間內(nèi)的素材予以處理，更注意畫(huà)面的構(gòu)成效果與意境的表達(dá)，故給人以特殊的感受，但我卻覺(jué)得這應(yīng)該對(duì)書(shū)法界具有某 種啟示性……正如中國(guó)美術(shù)館前館長(zhǎng)馮遠(yuǎn)先生在展覽前言中所 說(shuō)：‘如同諸多世界藝術(shù)大師的晚年作品一樣，（吳冠中）書(shū)與 畫(huà)中所凝聚的，不啻是人生的總結(jié)，而 2005 年的這批新作當(dāng)是吳冠中先生今后藝術(shù)創(chuàng)作中的又一界碑。’”【6】然而，吳冠中連傳統(tǒng)書(shū)法都毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)可言（由以上分析可知），怎么談得上“感于書(shū)法的陳陳相因”？“更強(qiáng)調(diào)的是創(chuàng) 新”？“不是抄襲古人與名家”？他那“幼稚”、“呆板”、“疲塌”、“柔弱”、“丑陋”的漢字書(shū)寫(xiě)和章法布局，怎么能說(shuō)明他 是“研究漢字的構(gòu)成與美感”？“嘗試從漢字的構(gòu)架中發(fā)掘出文字本身所具有的美”？“將不多的字作為一個(gè)整體空間內(nèi)的 素材予以處理，更注意畫(huà)面的構(gòu)成效果”？他那毫無(wú)情感波動(dòng)的裝飾性的漢字筆畫(huà)、結(jié)體和章法，怎么能說(shuō)明他“揣摩文字的內(nèi)涵與間架結(jié)構(gòu)之間的關(guān)聯(lián)與‘情脈’”？他那裝飾性的書(shū)寫(xiě)和“畫(huà)蛇添足”、“惡俗不堪”的色彩背景，怎么能夠說(shuō)是“表
達(dá)出一種特定的語(yǔ)境（應(yīng)該是意境），使字的內(nèi)涵通過(guò)字的體態(tài) 和身段顯現(xiàn)出來(lái)，將作為符號(hào)的漢字直接導(dǎo)向象征化的視覺(jué)表達(dá)”（表達(dá)漢字的內(nèi)涵即使這成立，也與現(xiàn)代藝術(shù)無(wú)關(guān)，因?yàn)樽?品的藝術(shù)內(nèi)涵不是漢字的內(nèi)涵。表達(dá)漢字的文意早已經(jīng)是在現(xiàn)代書(shū)法史上深受批判的最為惡俗的藝術(shù)現(xiàn)象）？他那缺乏基本 現(xiàn)代書(shū)法（現(xiàn)代藝術(shù)）修養(yǎng)的“試驗(yàn)性書(shū)法”創(chuàng)作，如何能夠說(shuō)是“對(duì)于那些一味風(fēng)格化的、千篇一律的書(shū)法無(wú)疑是一種沖 擊”？如何能夠說(shuō)“這樣一種立足于文字而非書(shū)法的思路和探索無(wú)疑是具有開(kāi)拓意義的”？如何能夠說(shuō)“應(yīng)該對(duì)書(shū)法界具有 某種啟示性”？事實(shí)上，類似吳冠中那些幼稚可笑的“試驗(yàn)性書(shū)法”作品，早在上個(gè)世紀(jì) 80 年代中后期的中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法界就 已經(jīng)滿天飛了？我們不知道魯虹所說(shuō)的“吳冠中先生今后藝術(shù)創(chuàng)作中的又一界碑”到底是吳冠中藝術(shù)的什么“界碑”？而我 以為它大概是吳冠中轉(zhuǎn)向中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法“初級(jí)探索”的“界碑”。令人難以置信的是，這些批評(píng)家對(duì)于書(shū)法、現(xiàn)代書(shū)法、現(xiàn)代藝 術(shù)怎么會(huì)有如此不可思議的混亂認(rèn)識(shí)？到底是藝術(shù)認(rèn)識(shí)論的原因？還是藝術(shù)良知的原因？
總有那些莫名其妙的批評(píng)家喜歡將傳統(tǒng)寫(xiě)意型的藝術(shù)家吳 冠中（他的寫(xiě)意境界也不高）和美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)大師波洛克相提并論。但對(duì)比波洛克的作品中所表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于中國(guó) 書(shū)法中的“表現(xiàn)性”的再造性應(yīng)用（將書(shū)法的“書(shū)寫(xiě)”動(dòng)作放大為“滴畫(huà)”行為，并開(kāi)啟了行為藝術(shù)的序幕）及其對(duì)現(xiàn)代藝 術(shù)史的穿透力和超越性，吳冠中能夠與波洛克相提并論嗎？今天，我們可以容易地認(rèn)識(shí)到吳冠中的所謂“試驗(yàn)性書(shū)法”對(duì)于 中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法的“倒退”，這種“倒退”表面上倒退到現(xiàn)代書(shū)法的起點(diǎn)，而實(shí)質(zhì)上幾乎是倒退到書(shū)法的起點(diǎn)。吳冠中藝術(shù)的“現(xiàn)代性”缺席問(wèn)題（甚至是“藝術(shù)性”缺席問(wèn)題），再一次在他的“試驗(yàn)性書(shū)法”創(chuàng)作中暴露無(wú)遺。而可笑的是，并不難認(rèn)識(shí)清楚的吳冠中的“偽現(xiàn)代藝術(shù)”卻成了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個(gè)至今還需要努力清理的所謂“現(xiàn)代藝術(shù)命題”，而這恐怕就是那些“偽現(xiàn)代批評(píng)家”的“偽現(xiàn)代批評(píng)”的惡果。今天，更令人擔(dān)心的是，吳冠中的“試驗(yàn)性書(shū)法”會(huì)不會(huì)又成為中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法史 上的一個(gè)所謂的“現(xiàn)代書(shū)法”命題呢？ 所以，我仍然要重申我在《吳冠中藝術(shù)的批評(píng)迷霧——評(píng)翟墨、水天中和魯虹對(duì)吳冠 中藝術(shù)的批評(píng)》一文的觀點(diǎn) ：“對(duì)吳冠中藝術(shù)的批評(píng)不僅是在檢驗(yàn)一種現(xiàn)代性思想的性質(zhì)和力度，更是在檢驗(yàn)一種現(xiàn)代性的文 化良知和責(zé)任”。
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二、站立的文字“僵尸”：劉永剛的“類漢字雕塑”
我曾在《審美主體變遷與書(shū)法形態(tài)演變》【7】和《現(xiàn)代書(shū)法 ：從現(xiàn)代主義到當(dāng)代藝術(shù)》【8】?jī)善恼轮校治隽酥袊?guó)現(xiàn)代書(shū)法形態(tài)演變的 3 個(gè)階段 ：現(xiàn)代主義書(shū)法（漢字夸張變形—— 類漢字塑造——純點(diǎn)線抽象組合）——后現(xiàn)代主義書(shū)法——當(dāng) 代書(shū)法（當(dāng)代藝術(shù)），分別大致對(duì)應(yīng)了 20 世紀(jì)八九十年代早中 期、20 世紀(jì) 90 年代中后期和 21 世紀(jì)。今天，在當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作中，以中國(guó)書(shū)法的文字形態(tài)為資源的創(chuàng)作，應(yīng)該說(shuō)不失為一 種很有意義和可能性的當(dāng)代藝術(shù)路向。然而至今鮮有成功者。
2007 年 2 月，劉永剛在中國(guó)美術(shù)館為其舉辦的“站立的文字—— 劉永剛雕塑、繪畫(huà)作品展”中，推出的大型文字雕塑裝置《愛(ài)擁》【9】就是又一個(gè)失敗的“經(jīng)典”。劉永剛的《愛(ài)擁》裝置由 102 個(gè)近人高的“類漢字”石頭雕塑不規(guī)則組合而成。這些“類漢字雕塑”塑造的都是一些類 似漢字的結(jié)構(gòu)（雖然也吸收了其他文字元素，但最終雕塑的形態(tài)類似漢字，所以稱為“類漢字雕塑”），它有著漢字（尤其是 比較象形的大篆文字）的筆畫(huà)和結(jié)體特征，筆畫(huà)的形狀采用了類似中國(guó)古代方形青銅鐘鼎的腳、柄的方形結(jié)構(gòu)，“類漢字”的結(jié)體方、圓結(jié)合，每個(gè)“類漢字雕塑”形體寬而扁，像是兩個(gè)“人”糾纏組合而成（也許這就是“愛(ài)擁”主題的來(lái)源），雕塑 顏色似有兩種：青銅色和灰白石頭原色。整個(gè)雕塑在美學(xué)上顯 得凝重、莊嚴(yán)、肅穆。102 個(gè)這樣的“類漢字雕塑”排列在一起，更是顯得有一股從中國(guó)文化的歷史深處升騰出來(lái)的陰森之 氣撲面而來(lái)，讓人壓抑得喘不過(guò)氣來(lái)。這些站立的文字，仿佛一個(gè)個(gè)站立的“僵尸”。難怪殷雙喜面對(duì)劉永剛的這一宏大的
“類漢字雕塑”裝置時(shí)，涌入他的腦海中的第一印象“竟然是秦 漢時(shí)的大型兵馬俑場(chǎng)面”【10】。而“兵馬俑”無(wú)論多么壯觀，不就是永遠(yuǎn)帶著歷史墳?zāi)沟年幧⒏嘀畾獾摹拔幕┦眴幔?/p>
劉永剛的“類漢字雕塑”完全可以納入到“現(xiàn)代書(shū)法”的 范疇進(jìn)行討論。這種“類漢字”塑造的“現(xiàn)代書(shū)法”在 20 世紀(jì)90 年代早中期的中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法界不勝枚舉，它們只是材料各有不同而已。由于“類漢字現(xiàn)代書(shū)法”的客體——“類漢字”仍然受漢字理性意識(shí)（漢字結(jié)體規(guī)律）的制約，所以“類漢字現(xiàn)代 書(shū)法”不可能真正建立起對(duì)應(yīng)于個(gè)人情感的個(gè)性藝術(shù)圖式，實(shí)際上根本不具備現(xiàn)代藝術(shù)的那種自由精神（現(xiàn)代藝術(shù)在它的進(jìn) 程中逐步解構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)的客體，最終走向了抽象。對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)客體的解構(gòu)張揚(yáng)的是現(xiàn)代藝術(shù)主體的表現(xiàn)主義——自由主義 精神）；加之劉永剛的“類漢字雕塑”采用的是古典藝術(shù)形式語(yǔ)言，又進(jìn)一步抵消了“類漢字”結(jié)構(gòu)的少許陌生感所產(chǎn)生的主 體非理性生命的微弱張力（自由的沖動(dòng)），以至于我們?cè)趧⒂绖偟摹邦悵h字雕塑”中感受到的是一種與現(xiàn)代自由精神完全不同 的古典情懷。而當(dāng)劉永剛將這種古典形態(tài)的“類漢字雕塑”大量“復(fù)制”，并簡(jiǎn)單地組合成所謂的“裝置”藝術(shù)的時(shí)候，我們不僅僅看到了劉永剛對(duì)作為觀念藝術(shù)的當(dāng)代裝置藝術(shù)的陌生（“裝置藝術(shù)”哪有這么簡(jiǎn)單），更看到了劉永剛對(duì)漢字的“病態(tài)式”的崇拜，而這種“病態(tài)式”的崇拜正反映了劉永剛對(duì)中 國(guó)傳統(tǒng)文化精神的“病態(tài)式”的依戀。當(dāng)我們從劉永剛的“愛(ài)擁”裝置中的一個(gè)個(gè)“類漢字雕塑”的凝重、莊嚴(yán)、肅穆中， 感受到一種所謂的“尊嚴(yán)”，而這種“尊嚴(yán)”在美學(xué)精神上正是和中國(guó)古代鐘鼎所象征的“尊嚴(yán)”一脈相承的時(shí)候（那種“尊嚴(yán)”常被誤認(rèn)為是“崇高”精神，實(shí)際上是“壯美”，表征的是“神性”和“威權(quán)”，它仍然屬于古典美學(xué)“和諧”的范疇。美學(xué)上的“崇高”是近代以來(lái)的事，它與個(gè)性張揚(yáng)有關(guān)），我們就 可以完全知道，劉永剛那種在內(nèi)心焦慮下的“對(duì)人類歷史（文明）的整體性思考”，導(dǎo)向的是一種對(duì)人類文明、歷史、愛(ài)與真理的“宏大敘事”，而這種傳統(tǒng)文化“宏大敘事”對(duì)中國(guó)文化的“統(tǒng)一性”、“整體性”、“完美性”的訴求，在當(dāng)代文化勘破了傳統(tǒng)文化“壓抑性”秘密的時(shí)候，顯得多么“幼稚”、“膚淺”、“虛偽”乃至“丑惡”。以至于劉永剛的“類漢字雕塑”裝置主題“愛(ài)擁”（實(shí)際上就是“和諧”）顯得多么滑稽可笑（在命名上也顯得望文生義）。當(dāng)代文化精神就是對(duì)立的崇高精神。劉永剛 不斷用“類漢字雕塑”重復(fù)、強(qiáng)化那種表面的、簡(jiǎn)單的、虛假的“和諧”，如何能夠超越傳統(tǒng)文化那種“和諧”的“虛假的善” 和“殘酷的美”。因此，從現(xiàn)代書(shū)法的角度審視劉永剛的“類漢字雕塑”，我們就可以知道劉永剛的藝術(shù)精神還處在現(xiàn)代主義非 理性自由精神之前，更不要說(shuō)當(dāng)代主義那種觀念批判的理性自由精神。他的作品可以說(shuō)是現(xiàn)代書(shū)法的嚴(yán)重倒退——幾乎倒退到現(xiàn)代主義書(shū)法草創(chuàng)期。就是劉永剛的這種透著古典陰森之氣的宏大“類漢字雕塑”裝置， 得到了中國(guó)某些批評(píng)家的高度肯定。 殷雙喜說(shuō)【11】：“劉永剛的歸來(lái)是 2006 年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中一個(gè)令人振奮的現(xiàn)象。 他傳遞了一種新的信息，這就是一批長(zhǎng)期在海外研究學(xué)習(xí)的藝術(shù)家獲得了一種不同于國(guó)內(nèi)藝術(shù)家的文化視野，并且在藝術(shù)語(yǔ) 言的表達(dá)上初步找到了自己的方式……具體地說(shuō)，這是一種真正有價(jià)值的融會(huì)東西、打通中外的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。”“正是站在 人類歷史的宏觀視野中，劉永剛發(fā)掘出了中國(guó)傳統(tǒng)文化所代表的古典人文主義尊嚴(yán)，以漢蒙等不同文字的另類表達(dá)方式，展 現(xiàn)了一個(gè)多民族大國(guó)曾經(jīng)有過(guò)的輝煌文明和未來(lái)理想。”“在劉永剛的作品中，我感受到對(duì)現(xiàn) 存人類文明與歷史的批判性審視，以及藝術(shù)家內(nèi)心深處的焦慮。在我們這個(gè)時(shí)代，傳統(tǒng)的信念受到當(dāng)代生活經(jīng)驗(yàn)的深深打擾，到處可以看到命運(yùn)的無(wú)常與 拒絕對(duì)之屈服的人之間的沖突，在內(nèi)心深處，劉永剛?cè)匀皇赝约旱娜宋膬r(jià)值信念。”賈方舟說(shuō) ：“站立的文字，獨(dú)創(chuàng)的精神。”“劉永剛的石雕則是通過(guò)文字造型，通過(guò)造型傳情達(dá)意，因而它是一種具有視覺(jué)意義的文字再造。因?yàn)樗麑?duì)文字的思考，首先始于視覺(jué)。他的這種對(duì)漢字富有創(chuàng)意的‘再造’，不僅為我們提供了一個(gè)新視角，而且對(duì)于我們思考中國(guó)文字的獨(dú)特性打開(kāi)了一條啟人心智的新思路。”【12】邵大箴也說(shuō)劉永剛的作品“追求一種宏大而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渚瘢非蟊憩F(xiàn)一種穩(wěn)定而堅(jiān)實(shí)的力 量。”【13】可以說(shuō)， 這些批評(píng)家都發(fā)現(xiàn)了劉永剛的《 愛(ài)擁 》 裝置作品的“古典文化”精神（將那種古典“壯美”說(shuō)成是中國(guó)傳統(tǒng)文化所代表的“古典人文主義”精神也顯得莫名其妙。 中國(guó)傳統(tǒng)文化和“人文主義”精神能夠挨得上嗎？），但卻無(wú)法以現(xiàn)代人文主義觀念和立場(chǎng)對(duì)劉永剛的作品進(jìn)行批判性的反思。 今天，在尊重個(gè)體價(jià)值和追求個(gè)體自由的當(dāng)代人文主義語(yǔ)境中，劉永剛作品中的那種中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的“宏大敘事”，哪里有 什么“對(duì)現(xiàn)存人類文明與歷史的批判性審視”？對(duì)于人類（尤其是中國(guó)人）精神的進(jìn)一步解放來(lái)說(shuō)，還有什么有效性可言？ 不僅如此，它在事實(shí)上，已經(jīng)和主流現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)一樣，成了中國(guó)主流意識(shí)形態(tài)的同伙，而使中國(guó)人進(jìn)一步在漢字廉價(jià)的“和 諧”審美的陶醉中，深陷舊文化秩序的泥潭而不能自拔。另外，以文字造型傳情達(dá)意的藝術(shù)創(chuàng)作，在中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法早期數(shù)不勝 數(shù)，劉永剛的“類漢字雕塑”對(duì)現(xiàn)代書(shū)法來(lái)說(shuō)又提供了一個(gè)什么“新視角”呢？殷雙喜何以認(rèn)為長(zhǎng)期在海外研究學(xué)習(xí)的中國(guó)籍藝術(shù)家能夠融會(huì)東西、打通中外？但現(xiàn)在看來(lái)，那些旅居海外的中國(guó)藝術(shù)家，幾乎沒(méi)有人真正的擺脫“后殖民”文化秩序。無(wú)論是徐冰、 蔡國(guó)強(qiáng)、谷文達(dá)、黃永砯、楊詰蒼等，他們的許多作品都是用一種表面的傳統(tǒng)或當(dāng)代的中國(guó)文化符號(hào)或中國(guó)文化性（比如禪宗等）做出的毫無(wú)文化超越性（批判性）的中國(guó)標(biāo)簽式的所謂“中國(guó)牌”作品，這些作品無(wú)不具有“后殖民”性質(zhì)，它們“總是在一種虛假的東西方文化對(duì)話中擱置或漠視東方文化的本土 性問(wèn)題，以換湯不換藥的所謂的‘東方神韻’、‘東方哲理’、‘東方智慧’和‘東方氣派’等冒充東方文化的‘現(xiàn)代性’”【14】。 劉永剛的《愛(ài)擁》“類漢字雕塑”裝置同樣如此。如果我們聯(lián)系中國(guó)現(xiàn)代書(shū)法的發(fā)展史，當(dāng)早期的“類漢字現(xiàn)代書(shū)法”的創(chuàng)作 還是為了在藝術(shù)能指的陌生化中，非理性地表達(dá)一種抽象的沖動(dòng)——自由的沖動(dòng)（盡管很弱），從而使審美（文化）精神一定 程度地與傳統(tǒng)背離時(shí)，而劉永剛的“類漢字雕塑”卻是有意識(shí)地利用“漢字”來(lái)強(qiáng)化現(xiàn)代書(shū)法所要否定的那種傳統(tǒng)審美（文 化）精神，而讓那種抽象的沖動(dòng)——自由的沖動(dòng)熄滅在中國(guó)古典審美（文化）“和諧”的牢籠中，仿佛要讓中國(guó)人永遠(yuǎn)在這舊 文化的“和諧”牢籠中沉醉，而無(wú)法像“鳳凰涅槃”一樣脫胎換骨成為一個(gè)現(xiàn)代民族。我在批評(píng)谷文達(dá)的《碑林 · 唐詩(shī)后著》 大型碑刻裝置作品的文章《后殖民東方學(xué)的“新進(jìn)展”——談谷文達(dá)的〈碑林 · 唐詩(shī)后著〉及其他》中說(shuō) ：“當(dāng)所謂的東西方文化交流對(duì)話不是在一種文化現(xiàn)代性的普遍主義原則下導(dǎo)向?qū)ψ陨砦幕姆穸ê统剑强隙ê凸淌氐臅r(shí)候，我們很難 說(shuō)這不是一種在西方文化中心主義之下的、針對(duì)邊緣文化的‘相對(duì)主義’文化學(xué)的產(chǎn)物，這種‘相對(duì)主義’文化學(xué)賦予了東方 文化本質(zhì)主義的合法性、有效性和永恒性，使人們?cè)谶@種‘相對(duì)主義’的自我感覺(jué)良好和自我滿足中陶醉，從而肯定并遵從 文化的既定秩序，拒絕走向現(xiàn)代、走向自由。”【15】所以，從這個(gè)意義上說(shuō)，劉永剛的《愛(ài)擁》“類漢字雕塑”裝置與谷文達(dá) 的《碑林 · 唐詩(shī)后著》大型碑刻裝置一樣，同樣具有自我殖民的“后殖民”性質(zhì)，只不過(guò)劉永剛的作品由于形式上的更加純粹的中國(guó)化，它的“后殖民”性質(zhì)更加隱蔽，從而也更加有害罷了。而這種“后殖民”性質(zhì)的作品基本上都可以納入到中國(guó)主流（官方）藝術(shù)中（就像蔡國(guó)強(qiáng)、徐冰等海外中國(guó)藝術(shù)家的作品一樣），只不過(guò)，那些長(zhǎng)期在海外研究學(xué)習(xí)的中國(guó)籍藝術(shù)家，要比國(guó)內(nèi)主流藝術(shù)家自我殖民、自我奴化起來(lái)更加到位罷了，因?yàn)殚L(zhǎng)期在海外的中國(guó)藝術(shù)家已經(jīng)無(wú)法再體驗(yàn)到中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)人的壓 抑了，在異域文化的緊張關(guān)系中，回歸母文化傳統(tǒng)就是很容易出現(xiàn)的問(wèn)題。仿佛他們?cè)诤Ｍ獯蜷_(kāi)的全部文化視野和積累的全 部藝術(shù)智慧就是為了“文化相對(duì)主義”的自我殖民似的，還美 其名曰：“中國(guó)本土文化的反觀”、“在原有的基礎(chǔ)上的一種創(chuàng)新”、“源自傳統(tǒng)，通向未來(lái)”等等。所以，劉永剛的“類漢字雕塑”裝置《愛(ài)擁》的問(wèn)題，從根本意義上說(shuō)，不是藝術(shù)的技術(shù)層面（如藝術(shù)語(yǔ)言、技法、結(jié)構(gòu)、布局等）的問(wèn)題，而是藝術(shù)觀念和文化觀念的問(wèn)題。如果劉永剛無(wú)法建立起與人的進(jìn)一步解放有關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)觀念和文化觀念，那么劉永剛永遠(yuǎn)無(wú)法創(chuàng)作出真正震撼當(dāng)代人靈魂的“現(xiàn)代性”作品。劉永剛陳舊的藝術(shù)觀念和文化觀念對(duì)作品嚴(yán)重問(wèn) 題的決定性，決不是殷雙喜所說(shuō)的 ：“劉永剛的作品在抽象和解構(gòu)方面還可以走得更遠(yuǎn)一些。我希望劉永剛的作品能夠進(jìn)一步 向抽象發(fā)展，對(duì)文字的整體形象進(jìn)行解構(gòu)，將篆書(shū)文字的整體美解構(gòu)為線條的獨(dú)立的抽象美。”“我希望劉永剛注意和強(qiáng)化室 外雕塑的輪郭和剪影”；“注意作品的簡(jiǎn)潔、單純、和諧、精到以及節(jié)奏的活力等在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)特別是書(shū)法藝術(shù)中最具有抽象意味的形式要素”【16】等等，那樣的無(wú)關(guān)作品關(guān)鍵問(wèn)題的修修補(bǔ)補(bǔ)是能夠克服的。而殷雙喜的設(shè)想：“劉永剛的作品在廣袤的草原上出現(xiàn)，大漠孤煙，長(zhǎng)河落日，入雄兵百萬(wàn)站立在一望無(wú)際的草原上，會(huì)是什么樣的視覺(jué)景象？”【17】仿佛硬是要將 劉永剛的作品像“兵馬俑”一樣成為不折不扣的中國(guó)文化的“歷史僵尸”。
注釋 ：
【1】吳味，《吳冠中藝術(shù)的批評(píng)迷霧——評(píng)翟墨、水天中和魯虹對(duì)吳冠 中藝術(shù)的批評(píng)》，《今日美術(shù)》，2008 年第 1 期
【2】賈方舟稱吳冠中“漢字田園”系列書(shū)法作品為書(shū)法的“試驗(yàn)田”，所 以我將吳冠中的“漢字田園”系列書(shū)法稱為“試驗(yàn)性書(shū)法”。
【3】《“吳冠中走進(jìn) 798”展覽作品欣賞》，《中國(guó)宋莊網(wǎng)》，2008 年 3 月 2 日“專題”欄
【4】《劉正成感嘆“吳冠中 2005 年新作展”的“漢字田園”》，《中國(guó)書(shū)法 在線》，2006 年 1 月 19 日，“國(guó)內(nèi)新聞”欄
【5】賈方舟，《真情故我、血性安在——走進(jìn) 798 ：吳冠中 2007 新作展 序》，《雅昌藝術(shù)網(wǎng)》，2008 年 3 月 7 日“評(píng)論”欄
【6】魯虹，《水墨新曲——吳冠中水墨畫(huà)研究》，《雅昌藝術(shù)網(wǎng)》，2007 年
“博客——魯虹”欄
【7】吳味，《審美主體變遷與書(shū)法形態(tài)演變》，《現(xiàn)代書(shū)法》，1999 年第 6 期
【8】吳味，《現(xiàn)代書(shū)法：從現(xiàn)代主義到當(dāng)代藝術(shù)》，“2001 現(xiàn)代書(shū)法新展 望——兩岸學(xué)術(shù)交流研討會(huì)”演講論文
【9】“站立的文字——?jiǎng)⒂绖偟袼堋⒗L畫(huà)作品展”，《雅昌藝術(shù)網(wǎng)》，2007 年 5 月“展覽”欄目
【10】、【11】、【16】、【17】殷雙喜，《站立的生命——?jiǎng)⒂绖偹囆g(shù)解讀》，
《美術(shù)焦點(diǎn)》2008 年 1 － B 期，“焦點(diǎn)藝術(shù)家”欄目
【12】賈方舟，《站立的文字，獨(dú)創(chuàng)的精神》，《美術(shù)同盟》，2007 年 2 月“新聞咨詢”欄目
【13】邵大箴，《在文字雕塑的深處》，《美術(shù)焦點(diǎn)》，2008 年 1 － B 期，
“焦點(diǎn)藝術(shù)家”欄目
【14】、【15】吳味，《后殖民東方學(xué)的新進(jìn)展——再談谷文達(dá)的〈碑林· 唐詩(shī)后著〉及其他》，《美術(shù)觀察》2006 年第 5 期，“熱點(diǎn)述評(píng)”欄目（發(fā) 表時(shí)被編輯改為《更為隱蔽的后殖民東方學(xué)——再談谷文達(dá)的〈碑林· 唐詩(shī)后著〉及其他》）