文/馬欽忠 ??

石虎是最本質(zhì)意義上的東方藝術(shù)家。他的作品在視覺(jué)構(gòu)成上以線和色彩為核心。不論線還是色彩，都與西方藝術(shù)造型中的線與色彩在物象還原的性質(zhì)上有著截然不同的特征：這便是生命直覺(jué)和生命能量釋放中的主觀化的時(shí)間韻律的空間凝聚。

在視覺(jué)圖象的創(chuàng)造中，他把個(gè)人化和本土化放置在當(dāng)代視覺(jué)文化語(yǔ)境中去實(shí)驗(yàn)東方藝術(shù)當(dāng)代性的審美轉(zhuǎn)化的可能性和現(xiàn)實(shí)性。

因此，我是在國(guó)際視覺(jué)文化背景下透視石虎藝術(shù)的審美性質(zhì)，以及這個(gè)性質(zhì)所披露的”東方狀態(tài)“的現(xiàn)實(shí)意義。 ??

一、材料和中國(guó)水墨藝術(shù)的出路

石虎對(duì)中國(guó)水墨藝術(shù)以及中國(guó)造型文化一往情深。即使在80年代時(shí)期出版的曾轟動(dòng)一時(shí)的非洲速寫也充滿了東方藝術(shù)的線的表現(xiàn)力的神韻，只不過(guò)視覺(jué)傳達(dá)上的那種率然、本能、強(qiáng)烈的生命力使得這種神韻反而被掩蓋了。

但是問(wèn)題或富于啟發(fā)意義的也許正在于此：當(dāng)中國(guó)水墨藝術(shù)的線不是專注線本身不是沉醉在線自身的點(diǎn)劃形質(zhì)之類的修養(yǎng)品鑒之謂時(shí)，那么這種線也便受到了當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)的質(zhì)詢：線在陳述生命力的能量、線在視覺(jué)的張力上究竟能達(dá)到什么程度？? 這正是石虎在從水墨藝術(shù)轉(zhuǎn)向他的綜合材料的運(yùn)用過(guò)程所提出的問(wèn)題。

很明顯，傳統(tǒng)的程式，既定的筆法墨法，在中國(guó)藝術(shù)史的漫長(zhǎng)的歷程中所編織起來(lái)的審美空間的密度太大了，大到以至于想有一點(diǎn)一劃是自己的也都是一個(gè)奢侈的夢(mèng)想。要想在藝術(shù)上留下自己的足跡，也便只好首先背叛歷史了。這便是我所認(rèn)為的石虎在材料上探索的藝術(shù)理由。

同樣的審美內(nèi)涵可以有不同的審美支撐體作為物質(zhì)承擔(dān)者，而不同的審美形態(tài)也可以有相同的物質(zhì)支撐體來(lái)承載：但開拓新的審美空間，尤其是在既定的審美空間密度過(guò)大的情況下，更加是必要的。石虎毫不猶豫地中斷持續(xù)了20多年的水墨創(chuàng)造的方式，從使用的毛筆，到紙張?jiān)俚筋伭希歼M(jìn)行了一系列具有專利性的實(shí)驗(yàn)。目的在于通過(guò)材料的不同物理性能的物質(zhì)支撐，擴(kuò)展和更加有效地延伸傳統(tǒng)中國(guó)水墨藝術(shù)的文化含量。

的確，看石虎重彩的視覺(jué)特征，既與既定的彩墨畫截然不同，也與西方的油畫乃至日益綜合化的油畫也趣味迥異。這正是石虎引進(jìn)材料作為他拓展中國(guó)本土藝術(shù)的當(dāng)代審美性質(zhì)的基本途徑。

當(dāng)然，這里觸及到一個(gè)復(fù)雜而又尖端的理論難題。石虎的藝術(shù)顯然不能歸結(jié)為既定的中國(guó)畫或水墨藝術(shù)的行列，但也同樣不能歸諸油畫系列：它的線是水墨藝術(shù)的線，充滿生機(jī)性，充滿了奔涌的韻律和張力，是情感、心靈的主觀之線。他的色彩強(qiáng)烈，把視覺(jué)的直接性提到了新的高度，畫面肌理既有中國(guó)古代壁畫的氣勢(shì)和厚度，又洋溢著華夏文化的強(qiáng)烈的生命力。假如沒(méi)有石虎的材料實(shí)驗(yàn)，很難想象該怎樣呈示這種生命強(qiáng)度! ???中國(guó)本土藝術(shù)有多種當(dāng)代轉(zhuǎn)化的途徑，但材料的引進(jìn)是其中最重要的方式之一目 。

二、遠(yuǎn)離傳統(tǒng)和回歸家園。

石虎是那種把最矛盾性集于一身的藝術(shù)家。他無(wú)比熱愛中國(guó)藝術(shù)，可以說(shuō)是如癡如醉，但他同時(shí)又是最具有叛逆精神的藝術(shù)家。他一旦確定自己的藝術(shù)目標(biāo)，什么傳統(tǒng)的戒條統(tǒng)統(tǒng)棄之如敝屣。他的藝術(shù)實(shí)踐也正是體現(xiàn)了遠(yuǎn)離傳統(tǒng)和回歸家園的雙重性。

中國(guó)人往往習(xí)慣于把傳統(tǒng)看成既定的承襲的東西。實(shí)質(zhì)上，傳統(tǒng)的生命力在于傳遞。怎樣傳遞？一種是拓進(jìn)式的，沿著昔日的程式，一步步前行。另一種是實(shí)驗(yàn)式的。通過(guò)跳躍，通過(guò)冒險(xiǎn)、通過(guò)跨越和沖進(jìn)茫然無(wú)知的荒野去尋找傳統(tǒng)的薪火的傳遞方式。

石虎既不是第一種類型的藝術(shù)家，也不完全是第二種類型的藝術(shù)家。但他骨子里卻又把二者都包容在他的藝術(shù)中。遠(yuǎn)離傳統(tǒng)會(huì)遇到一種巨大的生存孤獨(dú)和憂郁，會(huì)有漂泊無(wú)定被放逐的心靈感傷。因此，他需要家園，一個(gè)撫慰他的靈魂的故鄉(xiāng)之情。

所以，認(rèn)真剖析石虎的視覺(jué)圖式，雖然這里的文化資源是廣泛的，有非洲木刻的原始激情，有立體主義和表現(xiàn)主義的技術(shù)方法的擷取和挪用，更有對(duì)中國(guó)水墨藝術(shù)的線的東方韻律的審美提純，但更重要的是那其中深蘊(yùn)著的遠(yuǎn)離傳統(tǒng)和渴求回歸家園的二元精神的同體互斥、呼應(yīng)和共存。正是這樣的生存感受和歷史情境，賦予了石虎的作品厚重的歷史深度感。

在此，我想稍微拉遠(yuǎn)一點(diǎn)來(lái)透視石虎的這種生存態(tài)度以及所賦予他的作品的意義。

在平面繪畫領(lǐng)域，寓居海外目前被視為最有影響力的三個(gè)人是丁紹光、陳逸飛和石虎。從介入市場(chǎng)，從生存方式以及在獲取這種方式的運(yùn)作過(guò)程，丁紹光和陳逸飛無(wú)疑都是最為成功的。但也無(wú)可諱言，陳逸飛的畫面是與當(dāng)代人生存現(xiàn)狀無(wú)關(guān)的繪畫懸掛品，在風(fēng)格上挪用一些歐洲古典主義的光影方式，在敘述方式上是讓西方人癡迷和津津樂(lè)道的東方女人的風(fēng)情。丁紹光完全是把工藝化的產(chǎn)品推廣成為讓西方人追憶游覽少數(shù)民族風(fēng)情的紀(jì)念品。他們二人作品最大的缺陷是沒(méi)有生存的當(dāng)即語(yǔ)境，不論是在平面繪畫的技術(shù)層面還是審美層面。

但石虎卻不同。他的出走是拋開既定的繪畫程式所構(gòu)筑的與生命直接體驗(yàn)的柵欄，重新找回那屬于藝術(shù)原創(chuàng)的生命原點(diǎn)。人類的文化問(wèn)題的發(fā)展，不是智者的策劃，更不是某位政治家的手腕導(dǎo)演的一出戲劇。人類文化的發(fā)展是在人的自覺(jué)意圖的努力和這種努力又總是頑固地躲開人們的自覺(jué)意志控制之外的挑戰(zhàn)中觸摸到人類的未來(lái)曙光。

遠(yuǎn)離傳統(tǒng)和回歸家園的生存體驗(yàn)賦予了石虎藝術(shù)的這種審美的歷史感染力。

石虎?76cm×48cm 紙本水墨 2013