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1949年之前的中國攝影，總的來說還屬于一個全球范圍的事物。任何一個國家在攝影技術或風格上的新發(fā)現(xiàn)，會很快傳播進來并吸收。只有戰(zhàn)爭和政治才能阻斷攝影的這種跨國界的自由流通。原因是攝影要服從戰(zhàn)爭的需要，服從政治的需要，服從宣傳的需要。從1949年中華人民共和國建國以后的27年(1949——1976年)，在這個相對比較長的封閉期間里，西方的攝影流派影響中國攝影的途徑幾乎全部被切斷。國內(nèi)對攝影的創(chuàng)作和探索顯示出明確的意識形態(tài)的傾向。從蘇聯(lián)、東歐等社會主義國家吸收借鑒來的社會主義現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作觀念，自然地成為中國攝影的一個“新傳統(tǒng)”。這個“新傳統(tǒng)”在文革時期達到了頂峰，“紅光亮，高大全”幾乎成了它的代名詞。然而，事實并非完全如此。當我看完蔣少武在這20多年間拍攝的近五萬張底片的時候，我認為蔣少武是在用一種近乎本能的拍攝方式，不斷記錄發(fā)生在他身邊的各種歷史事件中的細節(jié)。當我仔細閱讀完他作品的時候，我理解了什么是“不能讓歷史留下空白”。可以說，蔣少武是一個用質(zhì)樸、平實的影像語言為歷史作注的人。
談到“新傳統(tǒng)”就不免讓人想到“舊傳統(tǒng)”。中國攝影存在舊傳統(tǒng)嗎?答案應該是肯定的。1844年，攝影術傳入我國的時候，當時的一部分中國人幾乎與洋人同步感受到現(xiàn)代科技帶給人類總體視覺經(jīng)驗的飛躍。當?shù)谝粋€學會使用照相機的中國人獨立使用照相機來觀看世界的時候，他的觀看方式、選擇的角度肯定會與西方人有很大的不同。久而久之，由于文化背景、思維方式的不同，中國人形成了某種自身特有的觀看角度和觀看習慣。與其說中國人的這種觀看習慣是伴隨著對攝影這一媒介特有的感知力而存在的，還不如說是伴隨著社會環(huán)境、人們的接受程度以及生活方式的轉(zhuǎn)變而不斷變化過程中所形成的某種感知力而存在的。不同的攝影觀念形態(tài)、拍攝方式、拍攝目的、流通渠道會對完成后的攝影作品的外觀、風格、表現(xiàn)主題等方面產(chǎn)生獨特的影響。所處的時間、空間，所涉及的問題等諸多方面又存在很大不同，也會導致東西方不同地域的人在對待同一媒介所持的觀點上存在很大差異。從1844——1949年，近一百多年的發(fā)展，中國攝影已經(jīng)初具本土人文特色的視覺經(jīng)驗，而這種視覺經(jīng)驗在今天看來則構成了中國攝影的一個特有的傳統(tǒng)。
任何一個文學藝術現(xiàn)象的革新，都是需要在傳統(tǒng)的基礎上進行的，攝影也不例外。在眾多西方當代攝影的作品中，我們看到太多針對傳統(tǒng)攝影史、藝術史的作品。但我們什么時候反思過中國攝影的傳統(tǒng)是什么?從上世紀80年代開始，陸續(xù)有大量國外攝影史上的經(jīng)典被推介到中國的時候，中國攝影仿佛一夜間開始走在一條西方攝影史傳統(tǒng)的道路上了。好像只有郎靜山等人形成的畫意攝影傳統(tǒng)得以延續(xù)，但更多是視覺圖像上的模仿和復制，不但沒有提出新的東西，反而消解了這一大批攝影圖像自身的學術價值。攝影當隨時代。在新時期的近30年里，由于我們的社會正處于一個較快速發(fā)展的階段，隨著國門的打開、思想的解放、科技的進步、國際形勢的變化、國家地位和人們物質(zhì)生活水平的提升，我們所生活的世界仿佛從來沒有變得像今天這樣紛繁復雜，讓人眼花繚亂。在這樣的時空背景下，攝影藝術也做出了時代的回應。有些照片是人們?nèi)粘Ｉ畹挠涗洠菍χ卮笫录拿枋觥＿@類照片能夠提供給我們強烈視覺震撼，培養(yǎng)我們洞悉社會現(xiàn)實的能力和提供某種新的社會認知方式，以及反思自身所處的環(huán)境。還有些照片看起來是非常奇怪的，與我們大多數(shù)人的思維習慣格格不入。這類照片能夠迫使我們認識到攝影與我們所習慣的視覺經(jīng)驗完全不同，這也就強迫我們必須調(diào)整我們以往對攝影的認識，以適應那些新的觀念。這類照片提供給我們強烈的新的美感體驗，培養(yǎng)我們洞察文化價值的能力和某種新的思維方式，以及將鏡子中的“我”永遠凝固。
于是，在我們對中國攝影的理解不夠深入的時候，傳統(tǒng)的缺席，讓我們茫然;當我們伴隨中國攝影走入這個新的全球化時代的時候，傳統(tǒng)的缺席，更讓我們汗顏。中國攝影的傳統(tǒng)究竟是怎樣的形狀，還需要更多學者的關注和共同努力來實現(xiàn)。 |
