生活空間和物

作為一種“小寫”的日常，此處的日常觀表現(xiàn)為物和生活空間作為一種元素思考的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)和生活實(shí)踐中，找到“可寫物”，通過描繪和編排，釋放出“庸常”物的視覺可能性,從相對“溫和”的文化視角找尋物的往昔記憶和情感寄托。藝術(shù)家選取的創(chuàng)作對象與材料都是一些平庸尋常的東西，來自于生活里平凡的客體，藝術(shù)語言在作品細(xì)節(jié)中釋放，作品與日常生活有種天然的親密，與藝術(shù)家的私人情感有著時間和經(jīng)驗(yàn)上的窩藏。

陳維的攝影作品洋溢著豐富的電影質(zhì)感和黑色幽默，在對于道具和場景出乎意料的擺布和深思熟慮的建構(gòu)、重組中，他往往賦予尋常物件某種異常的魅惑和象征，畫面彰顯出一種戲劇化的沖突和張力,近期的新作從先前繁縟雜亂的場景和敘事，漸而轉(zhuǎn)向更為凝煉、簡潔的舞臺語言，以及對尋常瑣碎事物的刻畫，呈現(xiàn)出“靜物”般的畫意，重返了既熟悉又陌生的日常生活之中。

陳勇為通常用動畫和繪畫兩種方式展現(xiàn)出他對生活經(jīng)驗(yàn)和記憶的解讀，其作品《記憶透支的代言》、《桌前的恍惚》等都是從日常生活的視角冷靜而又敏感地捕捉自身和外界互動的狀態(tài)，并用樸素簡潔的方式記錄下來，試圖引發(fā)一場關(guān)于過去與現(xiàn)在，記憶與現(xiàn)實(shí)的討論。

郭鴻蔚的趣味是簡單的，微弱的，有詩意的。他慣常以紙杯、卷筒紙、牙刷等工作室內(nèi)常見雜物為創(chuàng)作主題；最近的新作從充滿觸手可及日常之物的工作室里走向了一個更廣闊的領(lǐng)域，延續(xù)出以礦物、鳥和植物標(biāo)本為收集、歸納、描繪的繪畫方式，郭鴻蔚在他插圖式的水彩畫中，不斷充滿了對其所處世界中平常的、微小的、司空見慣物件的好奇。

胡筱瀟擅長并習(xí)慣采用日常生活化的物品作為創(chuàng)作材料，用關(guān)乎過去與現(xiàn)在的日常物重新整合，以此揭示出平時接觸的抽象信息外象下的思辨內(nèi)涵。而她諸多方案式的裝置作品，在作品觀念內(nèi)容的表達(dá)和制作材料的選取上，并不以女性經(jīng)驗(yàn)為訴求，而似乎秉持著女孩的敏感體驗(yàn)，并結(jié)合以濃重的懷舊基調(diào)，來關(guān)照出個人成長和生存記憶的痕跡。

申亮以年輕一代共有的鄉(xiāng)愁與記憶為作品基調(diào)。在早期的連環(huán)畫系列中，老舊圖像被激烈而厚涂的筆觸所放大和覆蓋，而近期黑白拓片式的繪畫則以懷舊物品和黑白老照片為藍(lán)本，在平涂式的圖像上有意制造了一種塑性的立體感，并讓這種顏料之物與圖像中的物形成張力，似拓片般，把那個已經(jīng)消逝了的過去記錄下來，充滿了物質(zhì)性顏料的作品成了一種物體而不是一種圖片，承載著厚重視覺質(zhì)感的背后是藝術(shù)家的日常記憶和經(jīng)驗(yàn)。

尚一心的工作重心從僅僅在畫面上探索光影變幻，擴(kuò)展到以光、物及影三者關(guān)系為主題的綜合呈現(xiàn)，在系列裝置及燈光作品中，“光”從多角度以不同的方式“觀看”著“物”，并相伴著產(chǎn)生“物”的空間之“影”，影子和影子互相交織，疊加，又簇成新的形狀。尚一心以距離、角度、重量、變形等的日常方式，使“物”在光與影的交織下定格在虛擬的某時某刻。

陶大珉在平時留意著各種無用的、廢棄的物品和自然物，如包裝、紙盒、雜物、樹枝，果實(shí)等，以此作為畫面本身和描繪對象，在寫生、涂繪與再組織后，日常生活的“形狀”在這些剩余物的畫面上得以詩意般呈現(xiàn)出來。而散落著一些瑣碎物品的局部場景繪畫，放大了微觀的現(xiàn)場，以“物證”來想見與此發(fā)生關(guān)系的人，形成一種情感化的視覺空間。

肖江對于日常生活中的“場景”著迷，畫面上安排的那些雜亂的空間-破敗凌亂的客廳和書房、廢棄的廠房、臟破的抽水馬桶大多取材于生活和電影的片段，林林總總地排布著盡可能多的物質(zhì)細(xì)節(jié)，制造了一個個瑣碎物質(zhì)化的日常場景，這些場景往往因人們的習(xí)以為常而被忽略，但在藝術(shù)家獨(dú)特的視角之下，他們被截取和再組合，氛圍籠罩下的調(diào)子彌漫著藝術(shù)家的個人情緒。

向慶華的轉(zhuǎn)變開始于一系列詞與像關(guān)系的日常繪畫練習(xí)，圖像對應(yīng)成不同的語詞，以一種“圖像字”的表達(dá)，揭示了視覺與概念、觀看與閱讀之間的錯置，而他對繪畫性、作品本體、文字符號與圖像之間關(guān)系的不斷探究和實(shí)驗(yàn)，把繪畫性本身作為語言分析的對象，使具體的繪畫工作成為一種真正自覺的自我實(shí)踐。

異化的日常

列斐伏爾把日常生活比喻為鮮花與茂林下隱蔽著的土壤，蘊(yùn)藏著秘密的生機(jī)和豐富的意義，蘊(yùn)藏著無限的他者。通過對周邊生活和日常性的體驗(yàn)，將作品作為反思自我和日常生活的一種方式，相對于具象的日常感受，這是一種抽離的異化的日常,這些被抽離出來的日常物已經(jīng)回不到日常，而是被作為“一個問題”呈現(xiàn)于作者和觀者的面前。藝術(shù)總想表達(dá)隱藏于日常生活中的問題，雖然是以殘缺和幻覺的方式。這些藝術(shù)言說的內(nèi)容雖然是對日常現(xiàn)實(shí)的擁抱，但其藝術(shù)的語言邏輯不是日常語言，而是一種陌生化的反日常語言。一些矛盾相依的、不明確的微妙特性,賦予了日常和生活特有的生命力，在藝術(shù)和生活之間的“脈沖式”運(yùn)動中，激發(fā)著日常生活中潛在的內(nèi)在能量。

馬秋莎從不避諱自己創(chuàng)作中的日常性，生活的日常碎片于她而言有更多可挖掘之處。在多種媒介游刃有余的創(chuàng)作中，她常以細(xì)膩、女性化的個體經(jīng)驗(yàn)，探究人與人之間微妙且復(fù)雜的關(guān)系，借由身體或是身體局部傳達(dá)對成長經(jīng)驗(yàn)的微妙體悟，成為馬秋莎影像創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)的特質(zhì)；而在其新作中，裝置和影像作品一如既往地在探討關(guān)系，只是這次的關(guān)系從身體經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移到了日常生活經(jīng)驗(yàn)與事物之間，日常材料和物的原生屬性與慣常情境被架空，背后的象征和隱喻被注入其中。

金石的裝置作品帶有濃郁的城鄉(xiāng)結(jié)合部地區(qū)的氣息，這種草根性的手法帶有獨(dú)特的個人體驗(yàn)，在《小買賣》系列中，使用最日常狀態(tài)的材料，為底層人們制造娛樂設(shè)施與三輪車的結(jié)合體，一種廉價的奢華呈現(xiàn)在細(xì)節(jié)真實(shí)的物品，在平平淡淡的生活中顯現(xiàn)出一幕幕的荒誕劇。

李景湖帶有一貫生活化的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，對于自我與周圍環(huán)境的體察細(xì)密且微妙。他的裝置作品與生活有種天然的親密，選取的創(chuàng)作對象與材料都是一些平庸尋常的東西，他對待它們，就像一位小人物對生活寄予厚望并引發(fā)出對周遭的熱情那樣，細(xì)致地端詳、研究它們，再將它們的元素分解、集合，重構(gòu)成它們的現(xiàn)實(shí)。李景湖所思考的問題都直接來他的生活，而不是對藝術(shù)的某種策略性想象，使作品接近生活的本質(zhì)。

廖斐的日常詞匯往往與草圖、方案、實(shí)踐，或是哲學(xué)、科學(xué)以及未知聯(lián)系起來，沒有固定媒介、明確符號、或是深化主題，他的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)便是在生活體驗(yàn)不斷地尋找能激發(fā)起興趣的課題，并以藝術(shù)的方法或名義來提問和交流，平凡之物在廖斐的思辨和實(shí)踐之下，似乎帶有了煉金術(shù)般的面貌和可能。

蘇暢的雕塑作品一直關(guān)乎自己以及他與周圍生活的關(guān)系。來自于公共空間中普通尋常的“新村”景觀，例如路、街道、門、長凳、電線桿等與日常生活關(guān)系密切的建筑，它們悉數(shù)被他微縮成一件件模型般大小的超寫實(shí)雕塑，并加入了時間的痕跡，原先居住空間中的美好記憶在留戀與不舍的情緒下得以固化，并且構(gòu)筑了一個無法移植的理想空間，它既夾雜著陌生化的日常情感，也成為抽離出來返身俯察當(dāng)下的借喻物。

吳笛或多或少受到馬修巴尼的影響，她的裝置和繪畫呈現(xiàn)出一種波普與哥特的華麗混合，絲綢、圖片或是手術(shù)刀、針管、包扎、切割等與日常事物的拼接組合，優(yōu)美的女性化視覺和觸目的圖像之間的反差形成了一定的對比，使得吳笛作品中處處流露著一股“美麗而驚竦”的氛圍，生活的隱喻得以釋放。

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