紐約的現代藝術博物館正是解釋現代藝術江河日下的絕佳例子。1929年，以小約翰·洛克菲勒夫人為代表的百萬富翁集團成立了現代藝術博物館（MoMA）。因其荷蘭大師和中世紀鎧甲外貌之名，它一問世便成為宏大古老的大都會博物館的極富時代氣息的替代品。為了保持展品的現代性，這個博物館會剔除逝世十五周年以上的藝術家，把他們的作品送到大都會博物館。 在30年代，現代藝術博物館館長致力于建立一個現代主義項目的綜合體，將建筑、電影、攝影和設計以及繪畫和雕塑匯于一堂。 1932年，一個名叫“國際時尚”的展覽會將勒·柯布西耶、密斯、瓦爾特·格羅皮烏斯和其他人的現代建筑提升成官方標準。博物館委托建筑師在其庭院里建造現代化的房屋。 1938年，現代藝術博物館舉辦了關于包豪斯的大型展覽，細致入微地介紹了它的教學方法和設計成品。 30年代的另一場展覽會叫做“機器藝術”。在這次的展覽會上，工業和家具設計首次在藝術博物館的墻上亮相。它們在設計陳列館的頂層找到一個永久的合適位置。 如果在90年代參觀現代藝術博物館，人們會禁不住發現原始的夢想已打了多大的折扣。除了臨時展出外，最新的藝術只能追溯到60年代。來自歐洲的藝術品以壓倒性的優勢成為永恒的收藏品。從這些樣品來看，藝術在70年代就筋疲力盡了。. 展開《21世紀大英漢詞典》 “現代”不再等同于“當代”，它代表著過去的一段特殊時光。 這個博物館現今將當代藝術也列入了展覽的范圍。它從頭到腳重新將自己裝扮一新。但是無論你怎么劃分，“博物館”和“前衛”兩者的矛盾依然存在。不管怎么說，辛迪?謝爾曼和畢加索并列而立能告訴我們什么？他們真的是同一系列的嗎？ 設計收藏館過去是通過增加產品來制造新聞的，卻成了第一個被現代藝術博物館取締的部分。一些前期的塑料制品已開始融化，散發出令人不適的氣味。 盡管現代藝術博物館是為新穎、非傳統的藝術而創立的，但是比起大都會博物館，它傲慢排外的氣息更濃。大都會博物館有自己的萊曼收藏館（Lehman Collection）和安南伯格室（Annenberg Rooms）。財大氣粗的投資者將現代藝術博物館變成了一座藏寶庫，而不是新思想的實驗室。 白色的帶棱角的內部設計完美地體現了包豪斯作為團體中心的簡潔性。但是在這里，它被詮釋成了精致無比的奢華品：電梯取代了樓梯，大理石把地板裝飾得富麗堂皇。 高品位永不會貶值。勒·柯布西耶設計的樸實無華的金屬躺椅比一架沙發床要貴得多。買一把查爾斯·伊姆斯（Charles Eames）設計的模塑膠合板靠背椅（在現代藝術博物館的一次設計展會中首次展出）的錢，能買十把導演椅。以好設計聞名的家具制造商不是靠一般大眾來賺錢的，比如說赫曼·米勒和諾爾。他們把作品賣給能為博物館級別的商品支付保險金的公司。為公平起見，他們的制品都精良優美。伊姆斯的黑色瑙加海德革（一種家具裝潢用的織物,表面涂有一層橡膠或乙烯基樹脂）和鋁制吊帶座墊比最初放置在機場候車室的同類型物品更經久耐用。 早期現代主義者以大批量生產為目的而設計的椅子中，現存的唯一能支付得起的是馬瑟爾·布勞耶的管狀金屬樣品。
這個運動的平等主義理想怎么了？為什么俄國的革命者寧可要結婚蛋糕式的建筑和社會現實主義，也不要現代設計？為什么百萬富翁才是現代主義的最大推動者？西格拉姆、大通曼哈頓銀行（Chase Manhattan）、李佛兄弟公司（Lever Brothers）和時代生活公司（Time-Life）將紐約變成了現代主義建筑的殿堂，然后又在這些建筑里填塞了諾爾家具和抽象畫作。 相比之下，如今的藝術提不起公司的興趣。日本大刀闊斧地建造現代藝術博物館時，美國公司正大肆販賣他們的收藏品。[ “沙拉李公司為20家美國博物館捐贈印象派藝術”，《紐約時報》，1998年6月3日，國內版，B1頁。]只有煙草公司還想通過藝術展示贏得商譽。 現代藝術和設計根本沒有觸犯資產階級。據說現代藝術家是沉默寡言、目空一切的不合群動物，是冷戰時期資本主義的大祭司。[ 塞吉·居爾波特，《紐約如何竊取了現代藝術理念》。芝加哥：芝加哥大學出版社，1983年。] 50年代是西部片泛濫的年代， 杰克遜·波洛克是一個文化程度比較高的牛仔。 以前《生活》雜志里經常有抽象畫家的個人簡介。你能想象在《今夜娛樂》雜志里介紹一個畫家嗎？ 我們異乎尋常的藝術證明，我們擁有多大的自由權。現代藝術博物館是我們自由社會的陳列窗，建造它比起重建貧民窟要便宜多了。 到了現在，現代主義已經成了一種可獲得的品位。現代藝術博物館給制造商掛上“好設計”的牌子，鼓勵消費者做正確的選擇。好設計是孩子們接觸不到的東西。更確切地說，盡管現代主義自詡*，但它還是從上層逐漸滲透下來。它并不奢望廣受歡迎，而只是想滿足你的需求。 在說明現代建筑是如何使世界范圍內的城市再現生機時，瓦爾特·格羅皮烏斯寫道：“人們恐懼愈演愈烈的標準化‘*’將會推翻個人主義，這種恐懼只是一種假想，經不住任何簡單的檢驗。在歷史長河中的所有偉大時代，標準的存在——有意識地接受形式典范——正是衡量一個社會有教養有秩序的準則。因為，為了相同的目的，重復同一件事能對穩定人心，產生潛移默化的效果，這都是老生常談了。”[ 瓦爾特·格羅皮烏斯，《新建筑，包豪斯學派》。劍橋：麻省理工學院出版社，1965年，37頁。] 人們沒有對“瓦西里”椅子（Marcel?Breuer設計）、勞斐爾（Lauffer，德國公司）的不銹鋼和瑪瑞米科（Marimekko，芬蘭著名服裝品牌）的衣服趨之若鶩。所以說，這些“功能型的”產品沒有體現應有的規模經濟。 在其他情況下，比如密斯的巴塞羅那椅，設計者對價錢不屑一顧。這樣一個看起來簡單無比的設計卻要花掉一大把鈔票。密斯的原版豬皮革墊子是由柏林最精打細做的家具商制作的。[ 喬治·馬庫斯，《功能主義設計》。慕尼黑：普利斯特，1995年，109頁。]現如今一把巴塞羅那椅的價錢已經飆升到了3200美元。 當然，有些好的實用的設計也能打折買到。比如不銹鋼水槽，剛剛問世的時候，他們看起來就像鋼齒一樣粗制濫造，怎么看都不舒服。現在，它們成了標準物品——更便宜、更輕巧，比瓷漆鋼更持久耐用。同理我還可以舉出電動工具、活動式投射照明燈、塑料室外家具這些例子。 微波爐、烤面包機、咖啡壺、熨斗和其他帶插頭的廚房電器都有明朗的線條，并且將塑料的作用發揮到了極致。計算機設備更是最大程度地證明了“少即是多”的理念。自行車和農用機器也是相同的道理。 現代建筑并沒有失去生氣。日本建筑師安藤忠雄和谷口吉生依然將混凝土看作是極具內在美的材料。槙文彥仍在建造金屬外殼的盒子狀建筑，就像下面這個。 理查德·邁耶仍然孜孜不倦地設計白色建筑物，平頂多層，帶著很大的窗戶。很難把它們和理查德·諾伊特拉在1929年設計的洛杉磯房屋區分開來。 邁耶在山頂建造的蓋蒂博物館（Getty Museum）是現代純粹主義與巨大開銷、自我主義和棕櫚樹的奇妙結合體。多虧了沒有限制預算和工作時間，邁耶得以設計出曠世杰作，而不是成為一個節儉的功能主義者。所以，蓋蒂簡潔的白色建筑將尺寸和方向、開放空間和隱蔽空間、過渡、燈光、陰影和輪廓的可想象到的各種多樣性都淋漓盡致地表現了出來——只有邁耶的加勒比海巡洋艦一般的詞匯量可以達到。蓋蒂博物館就是現代的巴臺農神殿（詞語表達可能有矛盾）。 |
