? 花鳥題材中，八大山人繞開傳統(tǒng)樣式，而是藉由晦澀難解的題畫詩和突兀夸張的變形畫鶴立畫壇。李苦禪曾在《八大山人畫集》序言中指出，八大筆墨清脫，他把倪云林的簡約疏宕，王蒙的清潤華滋推向更純凈、更酣暢的高度——那是一種含蓄蘊藉、豐富多彩、淋漓痛快的藝術(shù)語言。而華東師范大學(xué)博士生導(dǎo)師、《八大山人》一書的作者胡光華則認(rèn)為，八大早期的繪畫風(fēng)格是從塑形到簡化，中年是從簡化到夸張，晚年才達到返璞歸真的境界，其在晚年巔峰時期的作品，具有石濤作品所不能代替的獨特成就。此幅作于八大終年之春（1705）的《竹石鴛鴦圖》，堪稱研究其晚年風(fēng)格的代表之作。 《竹石鴛鴦圖》構(gòu)圖奇特，在立軸中，畫家取對角倚斜之勢，上留天頭，下著斜坡，兩只鴛鴦依偎于亂石之上，一靜一動，濃、淡、干、濕不同的墨色將鴛鴦塑造得栩栩如生，為畫面平添了幾分生機。右上方懸崖突兀，花石點綴其上，上平下斜，旁見側(cè)出，巖石旁邊的大片空白更彰顯了懸崖的威勢。“分章布白，巧妙取勢，咫尺之間，意象蕭遠。”畫面虛實相生，充分體現(xiàn)了八大山人作品“奇、險、怪”的特點。整體上說：“八大沒有把他所發(fā)現(xiàn)的美全部再現(xiàn)于畫面，而是依靠暗示和間接表現(xiàn)的藝術(shù)方式，把一些有限的形象當(dāng)作一種誘導(dǎo)，讓觀畫者由自己所發(fā)現(xiàn)的美，在意象里給有形的畫面做出無形的補充。這些形象簡練卻很耐看的畫面，為中國傳統(tǒng)美學(xué)中的含蓄論或境界論，提供了鮮明的論據(jù)。” 此外，《竹石鴛鴦圖》上的動物也頗值得品味。八大花鳥題材中，素以描繪“白眼向人”、孤傲不群的魚鳥為多，以此抒發(fā)憤世嫉俗之意。而這幅作品中，他卻勾繪了一對柔情蜜意、恩愛有加的鴛鴦，展現(xiàn)出溫情的一面，八大寂寥悲苦的內(nèi)心似乎在了卻塵緣之際重新回歸、表露了人之本性——熱愛生活、追求光明。或許藏家竭盡心力、執(zhí)意庋藏八大一生的收尾之作，鐘情的正是畫面的獨特性。 在畫幅的下角，有兩方收藏印。一為民國高官馬步瀛（1890-1978），一為近代著名書畫家、收藏家、民族資本家陳仙洲（1864-1951）。自民國時的《神州國光》畫冊至近年出版的各種關(guān)于八大的畫集，多有刊印，證明作品的流傳有序。 至20世紀(jì)80年代，研究八大山人的知名學(xué)者已遍及國內(nèi)外，形成了頗具規(guī)模的“八大之學(xué)”。其書法與畫法的互滲、對后世書畫藝術(shù)的影響、對韓國文人畫的影響、作品真?zhèn)舞b定等問題，皆受到學(xué)界的關(guān)注和探討。至于八大書畫藝術(shù)對中國當(dāng)代藝術(shù)的影響，亦有學(xué)者認(rèn)為八大之作不僅是他個人的心靈史，也是那個時代的精神史，“雪個精神”內(nèi)核下的楚騷精神、儒學(xué)精神、悲劇精神、創(chuàng)造精神等，為中國當(dāng)代藝術(shù)提供了構(gòu)成永恒價值的力量與源泉。美術(shù)史論家薛永年另有高論“西方現(xiàn)代派求奇，八大山人則平中求奇；西方現(xiàn)代派搞抽象，八大山人則抽象中有具象；西方現(xiàn)代派喜時空倒錯，八大山人則畫無盡時空；西方現(xiàn)代派抒精神的苦悶，八大山人則寫苦悶中的超越……”。 可以想見，此次億元紀(jì)錄的誕生將在學(xué)界激起新一輪的漣漪，關(guān)于八大作品對中國花鳥畫的筆墨語言與精神內(nèi)涵，對當(dāng)下抽象繪畫的符號與形式上的啟示等話題將延伸出新的思索。隨著中國藝術(shù)品市場的日臻成熟，市場價格逐漸回歸至藝術(shù)價值的本位，像八大山人這樣在藝術(shù)史上具有獨一無二地位的畫家，其作品定將受到市場的持續(xù)追捧。 |
