 1917年，法國的一個藝術(shù)青年，從紐約的衛(wèi)浴器具商店里，買了一個白色陶瓷小便池，然后花6美元參展費(fèi)，送到“美國獨立藝術(shù)家展覽會”(Independent's Exhibition)上參加展覽,他為自己的這件作品取名為“泉（Fountain）”，這個年輕人就是杜尚（Marcel Duchamp）。當(dāng)然，即便是“獨立藝術(shù)家展覽”也并不能安然接受這件“過分”的作品，但是，這件作品卻開啟了藝術(shù)史上的一個新時代。在藝術(shù)史寫作中，學(xué)者們將這一新時代的藝術(shù)命名為“后現(xiàn)代藝術(shù)”。 在1999年的蘇富比拍賣行拍賣中，這個小便池最終以170萬美元的高價成交。但如果在1917年之前，客人可能會在討價還價后，用10美元便將其帶回家。那么，究竟發(fā)生了什么，是什么魔力使它搖身變?yōu)槭詹赜诿佬g(shù)館之中的藝術(shù)品？ 杜尚的作品體現(xiàn)了屬于“后現(xiàn)代藝術(shù)”的一個重要特質(zhì)，那便是在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的“挪用”方式。這件“泉”可以看作是對于“現(xiàn)成品”的“挪用”，而創(chuàng)作于1919年，被加了胡須的“蒙娜麗莎”（L.H.O.O.Q.）則可以看作是對藝術(shù)史圖像的“挪用”。這種藝術(shù)形式的出現(xiàn)改變了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯：人們重視的不再是從無到有的創(chuàng)造，而是強(qiáng)調(diào)如何通過社會和文化中既有的視覺經(jīng)驗進(jìn)而創(chuàng)造出新的意義。 這一方式深刻地影響了后來以安迪·沃霍爾以及勞申伯格為代表的波普藝術(shù)家們。當(dāng)安迪·沃霍爾無數(shù)次地重復(fù)瑪麗蓮·夢露、蒙娜麗莎以及可口可樂的形象時，人們已可以接受：“毫無創(chuàng)造性地”挪用大眾傳媒圖像并對其進(jìn)行復(fù)制也是一種藝術(shù)創(chuàng)作。 “挪用”在中國的應(yīng)用可以追溯到上世紀(jì)90年代初興起的中國波普藝術(shù)。這一時期的中國當(dāng)代藝術(shù)界，逐漸對“生命”、“意義”、“本質(zhì)”這樣一些宏大而抽象的概念失去興趣。一些藝術(shù)家開始對此前的傳統(tǒng)藝術(shù)觀以及新潮藝術(shù)觀進(jìn)行反省和質(zhì)疑。王廣義和余友涵等藝術(shù)家開始利用不同時期的各種流行圖像，來對中國的社會變革進(jìn)行重構(gòu)和闡釋。 波普藝術(shù)在中國的流行也開啟了中國當(dāng)代藝術(shù)對于“挪用”方式的大規(guī)模運(yùn)用。從當(dāng)時的“政治波普”到上世紀(jì)90年代中期的“艷俗藝術(shù)”，對于“現(xiàn)成品”以及“大眾文化”的運(yùn)用達(dá)到了極致。進(jìn)入2000年，更多藝術(shù)家將目光轉(zhuǎn)移到藝術(shù)史資源：通過對藝術(shù)史圖像的“挪用”，在當(dāng)代中國的語境下，創(chuàng)造具有復(fù)雜意義結(jié)構(gòu)的屬于當(dāng)代藝術(shù)史的新圖像。岳敏君的“場景系列”、繆曉春的“藝術(shù)史研究系列”、王慶松的“老栗夜宴圖”等作品都可以看作是這一傾向的代表。 對于上世紀(jì)70年代出生的年輕藝術(shù)家而言，他們已經(jīng)可以很自覺地運(yùn)用“挪用”的手法，并且通過更加多樣化的媒介來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)而建立起一個更加豐富的圖像系統(tǒng)。 |
