曹慶暉 1969年生于山西太原。1988年考取中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，并于此先后獲得學(xué)士及碩、博士學(xué)位。 期間曾在1992-1998年就職于北京畫院，任《中國畫》編輯部編輯。 2001年至今任教于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，現(xiàn)為該系副教授。? ??? a+a：我們知道，造型藝術(shù)中對民族性表現(xiàn)的認(rèn)識與實(shí)踐在新中國美術(shù)界一直比較自覺，像董希文在1956年“全國油畫教學(xué)會議”曾率先提出油畫的民族風(fēng)格問題，此后美術(shù)界就此多有實(shí)踐和討論。而近三十年來，隨著國家改革開放的深入，與西方世界在各領(lǐng)域廣泛而深入的接觸與合作，如何確立民族文化主體價(jià)值的問題也為我們關(guān)注和思考。就此，希望您從近現(xiàn)代美術(shù)研究的角度談?wù)劽佬g(shù)與中國的關(guān)系問題。 ??? 曹慶暉：美術(shù)與中國的關(guān)系，這個(gè)問題涉及到這樣幾個(gè)層面。首先是鴉片戰(zhàn)爭以來，美術(shù)演進(jìn)與民族國家建構(gòu)的關(guān)系這個(gè)層面。毫無疑問，近代以來中國美術(shù)之命運(yùn)就是國家命運(yùn)的一種文化反映，美術(shù)的選擇同時(shí)也是救亡圖強(qiáng)這一歷史重任下的選擇。應(yīng)該說，20世紀(jì)中國藝術(shù)的價(jià)值主流是在與國家、民族的需要中相適應(yīng)互動形成的。另外一個(gè)層面是，作為一門視覺藝術(shù)，美術(shù)應(yīng)該怎樣具體地表現(xiàn)中國呢？這就相對進(jìn)入到美術(shù)的本體層面。若從這個(gè)層面來談，我們大致可以從一些具有節(jié)點(diǎn)意義的作品或事件中看到美術(shù)表現(xiàn)中國所經(jīng)歷的過程。比如說，在20世紀(jì)30年代左翼文藝運(yùn)動興起之時(shí)，在魯迅先生倡導(dǎo)下蓬勃發(fā)展起來的質(zhì)樸剛健的“新興木刻”中，有一張作品引人矚目，這就是和魯迅先生常常有書信往來的木刻青年李樺創(chuàng)作的一幅尺幅不大的黑白木刻《怒吼吧，中國》（1935年）。這件作品的標(biāo)題已經(jīng)非常清楚地反映了木刻青年已經(jīng)覺醒的民族意識和革命意識，情感非常熾烈。在如何用可視的藝術(shù)形象具體處理這個(gè)主題的問題上，李樺所選擇的是刻畫一個(gè)被繩索捆縛、蒙蔽雙眼的男子在呼喊，他正待拿起身邊的匕首。李樺以一種敘事性兼具象征性的手法，來表現(xiàn)和呼吁中國人睜開眼睛、站起來、向壓迫者投以匕首，他以這樣一種題材形象建構(gòu)了美術(shù)與中國的關(guān)系。在20世紀(jì)中國美術(shù)史上有這樣一個(gè)現(xiàn)象，即在不同的歷史時(shí)期，不同門類在社會變革需要中發(fā)揮的歷史先鋒作用不太一樣。在上世紀(jì)30年代國家內(nèi)憂外患之際，新興木刻恰是這種站在前列、振臂高呼的藝術(shù)，李樺的《怒吼吧，中國》正是其中的代表。 ????在魯迅先生倡導(dǎo)下發(fā)展起來的新興版畫運(yùn)動，為抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后的文藝界播下了火種、輸送了人才。盧溝橋事變后，中華大地飽受日寇蹂躪，生靈涂炭，中華民族也到了最危險(xiǎn)的亡國滅種之邊緣，此時(shí)救亡成為壓倒一切的主題，它要求藝術(shù)能夠成為投身救亡、服務(wù)救亡的利器，這時(shí)投身解放區(qū)、直接參加文化抗戰(zhàn)的木刻青年，肩負(fù)文藝工作者與抗日戰(zhàn)士的雙重角色，在民族危機(jī)極其嚴(yán)峻的歷史時(shí)刻、在敵強(qiáng)我弱需堅(jiān)持長期抗戰(zhàn)的時(shí)刻，藝術(shù)怎樣發(fā)揮出武器的戰(zhàn)斗作用？怎樣為救中國于水火而開展實(shí)際有效的工作？逼促著抗日藝術(shù)工作者開始進(jìn)一步直面藝術(shù)語言的有效性、民族性問題，因?yàn)樗麄冊趯?shí)際的戰(zhàn)斗中已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，敵后根據(jù)地的老百姓對他們所擅長的那套接受了西畫訓(xùn)練的藝術(shù)語言并不買賬，以胡一川為團(tuán)長的“魯藝木刻工作團(tuán)”最初的抗戰(zhàn)宣傳不就曾遭遇過這樣的現(xiàn)實(shí)問題嗎？如此的話，老百姓不待見，和他們在語言上有隔膜，何談進(jìn)一步發(fā)揮藝術(shù)的革命鼓動作用呢？何談救亡救國呢？文藝抗戰(zhàn)、文藝救國不就僅僅停留在了口號層面上了嘛。因此，藝術(shù)語言是否適合這塊土地上人的口味和需要，就變成一個(gè)不容忽視、極其重要的問題。這也就是毛澤東在“1942年延安文藝座談會”中所要求的，要熟悉群眾的生活和語言，由此也就提出了文藝工作者生活態(tài)度和思想改造的問題。戰(zhàn)時(shí)的革命首府延安處在陜北貧瘠的山溝，這里的群眾語言具有這里的地方性特色，而這種地方性特色也正是民族性特色的一種具體、生動的表現(xiàn)形式。在文藝座談會之前，文藝工作者也深入生活，但是這些受過學(xué)堂西畫訓(xùn)練或者影響的青年，并沒有自覺地去汲取、整理和研究學(xué)堂之外、生長在民間的視覺藝術(shù)形式及其美的內(nèi)涵，甚至對此有些熟視無睹，因此，毛澤東在文藝座談會上的講話對于他們的革命藝術(shù)實(shí)踐就具有一種思想“明燈”的啟明作用，他們由此開始自覺思考如何用老百姓喜聞樂見的形式和語言，團(tuán)結(jié)群眾，發(fā)動群眾和打擊敵人，從而真正使藝術(shù)成為救國的武器。 ??? 換句話說，要讓老百姓看得懂，覺得內(nèi)容有名堂，形式有意思，就得使藝術(shù)語言和人民生活及其審美特色發(fā)生關(guān)系，這就進(jìn)入了一個(gè)更深層次的藝術(shù)與中國關(guān)系的探討。可以明確地看到，此后延安的文藝工作者自覺研究陜北地區(qū)的民間年畫、剪紙的表現(xiàn)形式與特點(diǎn)，自覺地將其中的審美要素與“新興木刻”積累的經(jīng)驗(yàn)有機(jī)地統(tǒng)一和充實(shí)起來，例如在藝術(shù)創(chuàng)作中開始主要通過“陽刻”的辦法使畫面主體輪廓清晰起來，以取代“陰刻”中大面積的黑白對比，同時(shí)兼取民間年畫的色彩特點(diǎn)，風(fēng)格面貌因之而煥然一新。這方面的代表作像古元《減租會》、彥涵《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》、力群《豐衣足食》、王式廓《改造二流子》等等。這些作品在語言上的變化是顯而易見的，由此也可印證我們現(xiàn)在所談的藝術(shù)與中國的關(guān)系從題材層面向語言層面的深入，而這背后當(dāng)然是文藝座談會后引起的藝術(shù)觀念的變化。由此我們可以這樣說，藝術(shù)與中國的關(guān)系在近現(xiàn)代中國美術(shù)的發(fā)展道路上，首先觸碰的是形象題材問題，而后進(jìn)入到形象語言問題。在這方面，上世紀(jì)30、40 年代文藝工作者變歐洲現(xiàn)代版畫為中國現(xiàn)代版畫的實(shí)踐是一個(gè)比較突出的例證，它的題材對象不僅是中國的，而且語言方式也是中國的，這也正是它作為一種革命藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)的深刻之處和價(jià)值所在。新中國成立以后，國家建設(shè)進(jìn)入了獨(dú)立自主的發(fā)展時(shí)期，各方面條件和需要要求藝術(shù)工作者用更大的尺幅、更有力地表達(dá)民族國家革命、獨(dú)立、發(fā)展的主題，在表現(xiàn)新中國所發(fā)揮的主導(dǎo)作用上，版畫開始讓位于油畫、雕塑包括中國畫等適于大尺幅創(chuàng)作的藝術(shù)門類。不是說版畫不能展現(xiàn)大主題，而是說版畫本身尺幅較小，相對不適合博物館等機(jī)構(gòu)的長期懸掛和陳列。 ?? ?a+a：版畫的優(yōu)勢就在于它可以大量印刷、復(fù)制，而且便于迅速傳播。 ??? 曹慶暉：對。所以在相對有利的條件下，我們就可以做一些尺幅大的一些東西，這時(shí)像油畫就成為在表現(xiàn)新中國方面發(fā)揮主導(dǎo)性作用的藝術(shù)方式，而它同樣面臨了上世紀(jì)30、40年代“木刻”曾面臨的問題，如何將歐洲的油畫語言變成中國的油畫語言？讓歐洲油畫變成中國油畫？特別是新中國成立之后，民族自豪感流淌在每一個(gè)中國人的血液中，也為這種自覺的轉(zhuǎn)換創(chuàng)造了條件，這方面突出的代表就是董希文。 ?? 我們知道，油畫在明清時(shí)代就被傳教士帶進(jìn)了中國，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，特別是“五四”運(yùn)動后，又有不少留學(xué)生赴歐洲、日本學(xué)習(xí)油畫并在回國后投身美育事業(yè)，留下了不少描繪個(gè)人和社會生活的作品，但普遍地看，他們在油畫語言中滲入民族血液的要求并不那么十分自覺，當(dāng)然自發(fā)的流露還是有的，比如像徐悲鴻等人的一些作品。徐悲鴻自己也曾表達(dá)過這樣的意思，他說如果他早些對這個(gè)問題有所自覺的話，他自信還是可以做出一些成績的。 ????董希文在這個(gè)問題上之所以有比較深入的實(shí)踐探索和理論認(rèn)識，和兩方面因素相關(guān)。其一是他在20世紀(jì)40年代有那么幾年是在敦煌度過的，在那里通過臨摹壁畫對當(dāng)時(shí)美術(shù)史和學(xué)院教學(xué)中不太觸及的藝術(shù)傳統(tǒng)有了比較多的體會和感悟，自然地也就影響到他的創(chuàng)作上來，比如那時(shí)他創(chuàng)作的《哈薩克牧羊女》，就已經(jīng)在語言形式方面和人們習(xí)見的歐洲古典油畫樣式有所不同。他的這種對油畫民族作風(fēng)的嘗試，尤其在《開國大典》的創(chuàng)作中獲得巨大成功，他在這幅作品中對人物形象的塑造，地毯、菊花和云朵等細(xì)節(jié)的處理，顯然和他對民族藝術(shù)在造型規(guī)律上而不是只言片語上的理解密切相關(guān)，以致于毛澤東看過這幅畫后這樣評價(jià)說：“是大國，是中國，我們的畫拿到國際上去，別人是比不過我們的，因?yàn)槲覀冇歇?dú)特的民族形式。”今天看來，這一評價(jià)真是“一語中的”。其二，董希文之所以能夠在理論上明確主張油畫中國風(fēng)，和他受到毛澤東1956年接見音樂工作者的講話鼓舞有直接關(guān)系，當(dāng)時(shí)毛澤東對對中國音樂家協(xié)會的負(fù)責(zé)人說，“應(yīng)該越搞越中國化，而不是越搞越洋化”。正是在這樣的背景下，受到鼓舞的董希文系統(tǒng)地梳理了自己的想法，1957年，他在《美術(shù)》雜志發(fā)表了《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國風(fēng)》。 ??? 民族語言原本是豐富多彩的，但如果把一種語言嘗試視為絕對標(biāo)桿的話，那其它語言探索就會受到強(qiáng)烈排斥。董希文的《開國大典》確實(shí)是將歐洲語言轉(zhuǎn)化為中國語言在油畫方面所邁出的成功的一步，但這并不表示他已經(jīng)終結(jié)了油畫中國風(fēng)的課題，實(shí)際上，董希文后來的創(chuàng)作表明他的語言探索和實(shí)踐是非常多樣的，并不局限于一種樣式。不過在政治熱情高漲的年代，特別是在“反右”和“大躍進(jìn)” 后，藝術(shù)探索的多樣可能性常常受到局限，以致于人們往往習(xí)慣于將某些成功的嘗試絕對化、樣板化，甚至置油畫中國風(fēng)在形式探索上的各種可能性和復(fù)雜性于不顧，滿足于用油畫色彩和單線平涂手段的簡單拼湊，以為這就是油畫民族化的歸宿，實(shí)際上這既未達(dá)到油畫作為一種視覺藝術(shù)在語言規(guī)律上的基本要求，也排斥了對自身民族藝術(shù)傳統(tǒng)的深入理解和學(xué)習(xí)，所以才會有從蘇聯(lián)進(jìn)修回來的羅工柳提出的“學(xué)到手再變”的意見，他的這個(gè)意見就是針對這種公式化、套路化的現(xiàn)象提出的。 ??? 因此在他所主持的中央美院油畫研究班里，不僅進(jìn)一步加強(qiáng)了以蘇聯(lián)為載體的色彩外光、造型結(jié)構(gòu)等訓(xùn)練，同時(shí)也進(jìn)一步明確要求對民族藝術(shù)語言要從規(guī)律上理解，在教學(xué)中呈現(xiàn)出兩手都要硬的特點(diǎn)，從而在 60年代產(chǎn)生了一批不錯(cuò)的作品，比如聞立鵬《英特納雄耐爾一定要實(shí)現(xiàn)》、柳青《三千里江山》、李華吉《文成公主》、鐘涵《延河邊上》、杜鍵《在激流中前進(jìn)》等等，這些作品在不同的風(fēng)格面貌中反映出這些作者從語言層面對表現(xiàn)中國的那種自覺和多樣性實(shí)現(xiàn)。 ??? a+a：那么進(jìn)入改革開放的新時(shí)期后，油畫中國化的議題有了什么樣的新發(fā)展呢？ ????曹慶暉：從1949年到80年代改革開放之前，我們大量的時(shí)間都耗費(fèi)在政治運(yùn)動的折騰當(dāng)中了，真正出作品、出人才的時(shí)間段也就那么幾年，學(xué)術(shù)探索常常在接二連三的政治運(yùn)動中被扭曲變形。比如說油畫中國風(fēng)、油畫民族化這樣的主張，在政治生活不太正常的年代，不僅沒有成為促進(jìn)中國油畫發(fā)展的推動性認(rèn)識，反而被扭變成了約束畫家們的緊箍咒。中國引進(jìn)油畫的時(shí)間并不長，對油畫的語言、材料、性能、價(jià)值等一整套體系性內(nèi)容在接受上并不充分，像材料問題至今還是制約中國油畫和教學(xué)發(fā)展的一個(gè)瓶頸，在基礎(chǔ)學(xué)習(xí)不充分的前提下，在講政治高于講藝術(shù)的時(shí)代里，油畫民族化的要求反而使油畫家感到創(chuàng)作自由的約束，因?yàn)樗€沒畫之前就已經(jīng)有一個(gè)民族化的框框擺在眼前，所以在改革開放之初，詹建俊、陳丹青等人就提出了“油畫民族化”的口號就不要再提了。當(dāng)然，不再提不表示這條路不走了，走不通了，而是說這需要一個(gè)漸進(jìn)的過程，在自由開放的條件下自覺漸進(jìn)的過程，不能違背藝術(shù)規(guī)律作為一種教條強(qiáng)加進(jìn)來。? ????a+a：在新的歷史時(shí)期，藝術(shù)家當(dāng)如何面對、解決油畫民族化、本土化的問題？ ??? 曹慶暉：我覺得這是藝術(shù)家自己的事，每個(gè)人會有每個(gè)人的想法和看法，他們會不會自覺于這樣的問題思考也不重要，或許他們還有更引起他們思考動力的問題，我的意思是說這未必是藝術(shù)家們普遍關(guān)注的問題吧。我想表達(dá)的是，藝術(shù)與中國的關(guān)系表面上是畫什么的問題，但其背后更關(guān)鍵的是怎么畫的問題。對于油畫而言，它既需要畫家對油畫的本體規(guī)律與價(jià)值有系統(tǒng)深入的學(xué)習(xí)和理解，而不是知其一不知其二；又需要體現(xiàn)出中國人自己的文化智慧，不能跟著西方跑，這就需要兩方面都要用功。這其中有一點(diǎn)要提請注意，強(qiáng)調(diào)文化主體性不應(yīng)該是對傳統(tǒng)繪畫意象的視覺歸復(fù)，有畫家重視對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的汲取和學(xué)習(xí)，但在語言形式轉(zhuǎn)換上還比較表面，令觀眾有如穿越到前朝的感覺，這就需要他們付出更多的努力來解決這種表面化問題。其實(shí)，我覺得當(dāng)年生活戰(zhàn)斗在延安的木刻青年把歐洲版畫變成中國版畫的努力中有很多經(jīng)驗(yàn)值得總結(jié)，沒錯(cuò)，他們是曾深入調(diào)查和研究過陜西的民間年畫和剪紙，但在語言轉(zhuǎn)換上，他們更深入，比如在古元、彥涵等人的代表性作品中，他們汲取了民間藝術(shù)的養(yǎng)料但又不讓人感到有格式或符號的痕跡，這一點(diǎn)非常值得深入研究，也很有啟發(fā)意義。 |
