周長江作品《魏風(fēng)晉氣》，640cmX420cm，布面油畫，2010年 “實驗性水墨”從“意境”上來看：零碎的點、線、面、色除了表現(xiàn)中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的玄學(xué)與禪宗之外，也表達(dá)了在都市化的生活中疏離與外界的精神寄托，它是日常瑣碎忙碌的生活縫隙中的一種感悟與頓悟，藝術(shù)評論家高名潞稱之為“‘極多主義’——這些作品更多地與都市化沖擊下的中國人的日常生活情境有關(guān)，作品的物質(zhì)形式是非孤立的，其本初的創(chuàng)作觀念不是墻上的展物(西方現(xiàn)代主義的基本觀念是畫框和展墻之間的關(guān)系)。中國的這些“抽象”藝術(shù)更關(guān)注作品和日常上下文之間的關(guān)系，是日常經(jīng)驗的不可分割的一部分。”作為“實驗性水墨”先鋒的張羽在宣紙上留下指印，沒有構(gòu)圖，沒有焦點，只專注于自己的行為，借以這種凌亂而抽象的模糊表象來抒寫內(nèi)心，無關(guān)于“烏托邦”式的精神理想，也無關(guān)于禪宗玄學(xué)，這是一種純私人的“抽象”境界。李華生的水墨格子則像一本私人日記，密密地書寫著內(nèi)心私密，是一種自言自語的抽象敘事表達(dá)。從“形式”上來看：“實驗性水墨”的創(chuàng)作淡化了甚至舍棄了具象的題材，重點運用墨線、墨塊、墨點等繪畫基本元素來構(gòu)成畫面。王川的那些或直或彎的線條交織成網(wǎng)，連接著淡墨或彩墨的墨點，各種自動性的積墨與“留白”形成的背景空間構(gòu)成的圖像經(jīng)典詮釋了當(dāng)代藝術(shù)意識形態(tài)下的“形式”。在解構(gòu)了傳統(tǒng)的繪畫語言之外，解構(gòu)創(chuàng)作水墨的質(zhì)材也是“實驗性水墨”這種創(chuàng)作形式的“實驗”部分之一，所用的質(zhì)材不再限于水、墨、紙、色，而是綜合了各種可以運用的材料。谷文達(dá)運用中國人的頭發(fā)做成“頭發(fā)墨粉”，再融合中國書法藝術(shù)的“筆”與“墨”來重新構(gòu)建了中國漢字的“形式”，筆墨、線條原本是中國繪畫的主要表現(xiàn)語言，追求筆墨的精妙在中國傳統(tǒng)水墨畫中居于首要位置，“筆”與“墨”作為“形式”在原本的傳統(tǒng)繪畫語境下已經(jīng)具備了獨立的審美意義，具有一定抽象性，谷文達(dá)將它融入到現(xiàn)代抽象的語境中體現(xiàn)了一種現(xiàn)實性的意味。 如今的“中國抽象”不再只是傳統(tǒng)的“只可意會不可言傳”的精神性繪畫，它已經(jīng)上升為一種關(guān)于“形式”與“意境”的觀念藝術(shù)，它是傳統(tǒng)性與時代性、個性與共性、民族性與國際性的融合。在當(dāng)今架上繪畫出現(xiàn)普遍危機的情況下，藝術(shù)表現(xiàn)語言走向多元綜合是一種必然趨勢，關(guān)注人生、人性、現(xiàn)實但又超越具體現(xiàn)象本身的“中國抽象”顯示出強大的生命力，與同時代的其他藝術(shù)語言相比，“中國抽象”的精神性、純粹性、批判性以及在語言、材料、觀念上的開拓性，在中國當(dāng)代藝術(shù)文化中越來越占據(jù)著顯要的地位。“中國抽象”不僅僅是繼承歷史傳統(tǒng)或創(chuàng)新抽象觀念的一種藝術(shù)形式，它更是推動歷史文明不停前進(jìn)的精神質(zhì)料 。 
封存的指印2012.4.16，82×60cm，木材玻璃盒、指甲油，2012 |
