采訪人_于海元

蔡廣斌

庫藝術(shù)（以下簡稱“庫”）：您從上世紀(jì)八十年代中期進(jìn)入中國美院國畫系之后，二十多年來一直在進(jìn)行水墨創(chuàng)作，在水墨領(lǐng)域內(nèi)也進(jìn)行了很多的嘗試與研究，并憑借“窗”、“手工影像”等系列作品確立起在當(dāng)代藝術(shù)界的地位。可否首先回顧一下您水墨創(chuàng)作的演變過程？

蔡廣斌（以下簡稱“蔡”）：中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)從上世紀(jì)80年代的啟蒙時期開始。當(dāng)時我考入的浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）國畫系的水墨研究走在了全國的前列，由于我們對西方現(xiàn)代主義的研究使之開始了用水沖、煙燙、拼貼等手段打破了墨法的壁壘，并結(jié)合了西方現(xiàn)代藝術(shù)元素。上世紀(jì)90年代后實驗水墨藝術(shù)領(lǐng)域?qū)⑦@種方式細(xì)化并出現(xiàn)了各種不同的藝術(shù)形式。但這種突破性的實驗尚處于用西方現(xiàn)代藝術(shù)方式及意識、再結(jié)合中國傳統(tǒng)方法的一種“現(xiàn)代主義藝術(shù)形式”的重現(xiàn)或再現(xiàn)階段。

有意義的是后來，中國當(dāng)代水墨藝術(shù)在兩千年之后，從我與一批水墨藝術(shù)家開始的探索——當(dāng)代藝術(shù)觀念及水墨的“當(dāng)代”性的探索使中國當(dāng)代水墨藝術(shù)真正的確立在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域之中。其實無論是用什么樣的眼光看待當(dāng)代藝術(shù)，都否定不了當(dāng)代水墨藝術(shù)已經(jīng)開始進(jìn)入到中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域并建立了它特有的“地位”，盡管這其中的藝術(shù)家并不多，甚至有質(zhì)量的水墨藝術(shù)家在國內(nèi)只有幾十人或十幾人而已。但這已經(jīng)很有作為了，因為生活中金錢與政治的壓力讓大多數(shù)探索性的水墨藝術(shù)家處于尷尬的境地。

我的水墨藝術(shù)演變過程經(jīng)歷了上世紀(jì)80年代的啟蒙、主要從上世紀(jì)90年代開始，更早的八十年代便進(jìn)行了各種藝術(shù)手法的挪用與實踐，如當(dāng)時的水墨人體寫生，開始了中國最早的現(xiàn)代寫生方式，但九十年代后我更加主動的將現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法融匯于筆墨形式之中。最早的作品如《抽象》、《街頭》體現(xiàn)了立體主義式的構(gòu)造形式。之后《 門里、門外 》、《炎熱的夏季》、《憂郁》等作品使那一時期的構(gòu)造形式自然化，表現(xiàn)主義藝術(shù)形式與作品體現(xiàn)的時代觀念與個人心理明確的凸顯出來。《融》、《峰頂》、《境》用傳統(tǒng)的工筆染韻方式，加大了造型烘托力度及染化的面積使表現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實題材準(zhǔn)確而到位。上世紀(jì)90年代末的《寒江獨釣圖》、《 痛苦 》等作品在藝術(shù)觀念與水墨及設(shè)色表現(xiàn)手段上已經(jīng)具有當(dāng)代意義。

2000年后《窗》系列作品的出現(xiàn)是我移居上海之后對中國城市化進(jìn)程中居住方式的檢討。一種反思內(nèi)心而出現(xiàn)的表達(dá)形式，當(dāng)然，那時考慮到傳統(tǒng)筆墨方式的結(jié)合，對毛筆在繪畫過程中如何自然化做了許多艱苦的研習(xí)。《窗》題材我用了5年左右時間，之所以用了這樣長的時間與我在上海不同的居住地點有關(guān)，在浦東與楊浦的三個居住地，我發(fā)現(xiàn)自己都是在不由自主的情況下對窗外的景色有興趣，“注視”與多次發(fā)現(xiàn)，使我對窗的概念更加明確。這是我自覺的將藝術(shù)創(chuàng)作與生存結(jié)合起來的實證，使我的作品走入了觀念化。

2006年我去了上海崇明島，之后作品又發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，其藝術(shù)觀念及表現(xiàn)形式被理論家稱之為“手工影像”“影像水墨”“水墨影像”等等。《陳海公路》《東灘》《江灣》等等系列作品的出現(xiàn)，是我對社會群體的現(xiàn)實心理走向、個體意識的隱秘性分析研究后開始的，以此我的藝術(shù)觀念與表現(xiàn)手段完全融匯于個人心理化，這對于我是一個新的開端、一個創(chuàng)作的新階段。將繪畫方式轉(zhuǎn)向心理化的純粹墨色形式，我覺得在一定成度上完成了當(dāng)下社會視覺心理需求，作品所表現(xiàn)的觀念意識也更加明確到位。