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《時間》-100×1000cm-裝置-1993年
抽象之路
事實上，早在譚平還在國內的時候就已經開始抽象繪畫的創作了，他早期的《礦工組畫》就已隱現出抽象思維的處理手法，具有著歸納性及象征性的特點。應當說，80年代國內美術類專業院校依舊還是遵循著以寫實為主的傳統教學模式，而譚平卻已將目光投向了抽象藝術領域，問及個中緣由，他將此歸因于年輕的緣故。“那時候因為年輕，越是不懂的東西越有興趣，從具象到表現，然后逐漸走向抽象，就是這樣的一個過程，好像就是跟著美術史走。” 事實上，這更像是一個對藝術認識的心理歷程。
1987年，一次偶然的事件，使譚平獲得了一個新的藝術空間。由于疏忽，原本應該腐蝕半個小時的銅板竟然延長腐蝕了近四個小時。“記得當時的腐蝕間里已經黃煙彌漫，我冒著危險將銅板從硝酸池里撈出，并快速用水將其沖洗，使之變涼，呈現在我眼前的卻是一些破碎的銅板，上面的圖像也已模糊不清。”正當譚平惋惜不已之際，卻意外地發現殘缺不全的銅板邊緣具有著一種全新而強烈的形式語言。“它在消解版面的圖像同時，也使我的關注點從畫面的內部走向了邊緣與空間。”受到這次偶然事件的啟發，譚平在1987、1988年期間連續創作了一批“魚”系列的銅版畫作品，這些作品大部分使用強酸將銅板的邊緣腐蝕成殘缺不全的形狀，強化殘缺所帶來的視覺效果，后來發展到版面圖像的逐漸消失，衍生并注入了“線”的語言。“我在兩塊破碎的銅板之間通過交叉的線將其縫合、連接成為一體。”在這之前，版畫界還從未出現過如此這般的表現語言，這在當時可謂是破天荒之舉。“由此我所關注的是邊緣殘破的形式、交叉的線條和凹凸的肌理。”這種新的表現語言為譚平提供了新的可能性，也使他在版畫中逐漸擺脫具象因素，走向了抽象藝術的領域。
回憶起那個階段的創作，譚平說道：“那時更多的是從畫面的形式感、以及材料等方面去考慮，還沒有真正認識抽象是什么。去德國以后接觸這方面多了，了解到抽象有很多的形式，最重要的是有很多的理由。現代抽象的觀念特別重要，而不是形式，它已經超越了不僅是康定斯基階段，而是超越了抽象語言本身的階段，進入了觀念藝術領域階段，所以后來做的作品基本上都是前面有一個非常好的、完整的想法，然后再通過我的特殊語言—銅板來創作。”譚平在德國創作的作品與出國前的抽象作品是有著連接的。作品有殘缺的形狀和線條，還在印制的過程中加入了一些古樸的色彩，逐漸形成了階段性的具有中國情結的特征。“人總是生在現實里，活在夢想中。在中國的時候，幻想著西方藝術的偉大魅力，而身在歐洲，卻眺望遙遠的東方，渴望了解與表達我曾經視而不見的悠久歷史與文化。”譚平不無感慨地回顧道。
在經歷了一段跳躍的過程之后，譚平1992至1993年的銅版畫開始簡約起來，畫面擺脫了具體的中國因素的圖示，只留下黑色的線條和象征性的長型，最后演繹成為裝置作品。“看起來仍舊很中國，但難以尋找到中國的圖像了。”譚平在德國的畢業裝置作品《時間》充分體現了這種特點。談到這組作品時，他闡述道：“極少主義藝術是一種生活方式，它與東方的禪宗追求的意境不謀而合。當我以極少主義的形式來表達禪宗的意境時，黑色的背后就隱含著某種意境。這也是我的裝置作品占據一個歐洲傳統建筑的空間時，體現出來的不僅是空間的構成，而是具有很強的象征意義。”
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